Шекспировские Чтения, 1978
Шрифт:
Сколь, однако, страстными ни были искания Гатри, Комиссаржевского и других (впрочем, немногочисленных) экспериментаторов, какие пылкие споры ни возникали вокруг их дерзостных опытов над Шекспиром, не они определяли характер английского театра 30-х годов, который был по преимуществу театром актерским. В те годы Англия дала мировому театру блистательную плеяду актеров. Почти ровесники (Ральф Ричардсон родился в 1902, Гилгуд - в 1904, Пегги Эшкрофт и Оливье - в 1907 г.), они выдвинулись одновременно, на рубеже двух десятилетий, внушив ностальгически настроенным критикам начала 30-х годов надежду на то, что вернулись наконец старые добрые времена Ирвинга, Форбс-Робертсона и Эллен Терри и с властью режиссеров покончено. Ревнители театральной старины радовались напрасно - прошлое не возвращается; самые отважные новации Комиссаржевского и Гатри были еще впереди. Кроме того, у начала сценической судьбы многих актеров этого поколения стоял как раз режиссер,
Его имя - Харкорт Уильямс - мало что говорит не только русскому, но и современному английскому читателю. Громкая слава его современников режиссеров и актеров - оттеснила его скромную фигуру в тень. Роль, которую он сыграл в истории английского сценического искусства, многими забыта.
Когда в 1929 г. X. Уильямс встал во главе "Олд Вик", театр вступил в лучшую пору своей истории и по существу стал исполнять функцию отсутствующего Национального театра. На его подмостках начал формироваться английский сценический стиль 30-х годов, позднее названный "стилем "Олд Вик"".
Антрепризу в театре на Ватерлоо-роуд держала, как и прежде, Лилиан Бейлис, столь же знаменитая своими чудачествами, сколь и бескорыстной преданностью своей "старушке Вик", особа чрезвычайно набожная (о делах "Олд Вик" она, запершись в кабинете, советовалась с богом), весьма прижимистая, когда речь шла об актерском жалованье (кто-то подслушал ее молитву: "Господи, пошли мне актеров получше и подешевле"), что объяснялось не одной ее скупостью, а прежде всего нищенским бюджетом некоммерческой сцены, и не жалевшая сил, чтобы превратить свой театр в нравственно-воспитательное учреждение. Но душой "Олд Вик" в начале 30-х годов был Харкорт Уильямс.
Актеров, пришедших с Вест-энда, поражала атмосфера величайшей, почти религиозной серьезности, царившая на его репетициях, напоминавших то пуританское богослужение, то университетскую лекцию. Рядом с актерами на репетициях сидели студенты с текстами Шекспира в руках. Перед Уильямсом на столе лежала копия первого фолио - он ставил Шекспира только по, тексту 1623 г.
– и "Предисловия к Шекспиру" Гренвилл-Баркера, который был для Уильямса величайшим авторитетом, соединившим во взгляде на шекспировские пьесы последовательный психологизм, яростно отвергавшийся шекспироведением и радикальным театром 20-х годов, с безошибочным ощущением театральной природы шекспировской драмы, школу Бредли - со школой Поуэла: синтез или, если угодно, компромисс, вполне отвечавший духу классического театра 30-х годов. Уильямс читал актерам большие отрывки из "Предисловий к Шекспиру" и старался ставить Шекспира "по Гренвилл-Баркеру", что означало для него делать центром спектакля не философский тезис, не театральный прием, а человеческую личность.
Он никогда не видел в пьесе повод для самоутверждения (в чем он не без основания упрекал Комиссаржевского и Гатри). Его искусство было самоотреченным служением Шекспиру.
Он страстно верил в ценность шекспировского текста, в то, что старый автор интересен людям XX в. сам по себе и не нуждается в домысливании и модернизации.
Актер Эрик Филипс, в ту пору служивший в "Олд Вик", оставил описание внешности Харкорта Уильямса: "Он носил белую рубашку с открытой шеей, с засученными рукавами и старые фланелевые штаны. Его непокорные волосы буквально стояли дыбом, а глаза сияли фанатическим энтузиазмом" {Hayman R. John Gielgud. London, 1971, p. 54-55.} - образ человека, одновременно напоминающего рабочего и проповедника некой новой веры.
Но что же нового заключалось в простом доверии шекспировскому тексту, и нужен ли тут был пыл поистине религиозный? Не забудем, однако, что Уильямс пришел в "Олд Вик" в конце того десятилетия, когда в Шекспире чаще всего видели ложный кумир, предмет для поношения, пародии или дедовскую реликвию, годную лишь для переиначивания на современный лад. Добавим, что Уильямс восставал не только против театральных безбожников 20-х годов, более того: у него с ними был общий враг - натуралистическое и археологическое бытописательство последователей Бирбома Три - традиция, много раз осмеянная, но не уничтоженная в 20-е годы (в Англии, как было замечено, ничто не исчезает бесследно) и цепко державшаяся в английском театре {В подтверждение довольно назвать "Генриха VIII" Льюиса Кэссона, "Сон в летнюю ночь" Бэзила Дина (1924, "Ройал"), где на сцене, по словам поклонника елизаветинской простоты Г. Ферджена, стояли "классический, как свадебный марш, альматадемовский дворец Тезея, в котором метелка Пэка кажется неуместной, как пылесос", и "тяжелый, громоздкий, во всех подробностях воссозданный лес"; в итоге критик приходит к выводу: "постановка Дина - это спектакль Бирбома Три" (Farjeon H. Op. cit, p. 42). Более поздние примеры: внешнее решение "Отелло" (1930, режиссер М. Браун, художник Д. Брайд, "Савой") с тяжеловесной декоративностью, псевдоренессансной роскошью и музейной кроватью в 14 футов длиной; "Юлий Цезарь" (1932, режиссер О. Эш, Театр его величества), рецензию на который Г. Ферджен назвал "Традиция Три".}. На рубеже двух десятилетий театральная репутация шекспировского текста только начинала восстанавливаться, новый классический стиль лишь начинал складываться. Харкорт Уильямс был одним из первых деятельнейших творцов этого процесса. Для этого нужны были и смелость, и энтузиазм, и умение заражать других своей верой, и самоотверженная готовность "умереть" в пьесе. Шекспировский театр 30-х годов, театр великих актеров, нуждался именно в таком типе режиссера.
Главной целью Уильямса было вернуть на сцену шекспировскую поэзию, отвергнутую отчаянно прозаическим театром предшествующих лет. Речь шла, конечно, не о том, чтобы воскресить велеречивость старого театра, - режиссер был "резко против старомодного стиля исполнения Шекспира" {Hayman R. Op. cit., p. 54.}, и даже не только о том, чтобы психологически оправдать стихотворную форму, но прежде всего о том, чтобы передать внутренний поэтический ритм каждой шекспировской пьесы, скрытую музыку ее "дыхания". Динамика шекспировских ритмов, а не сама по себе стремительность действия заботила его, когда на репетиции с часами в руках он кричал актерам: "Мне нужен ритм, ритм, ритм!" {Op. cit, p. 55.}, когда добивался того, чтобы "Ромео и Джульетта" шла точно два часа, как обещано Шекспиром в прологе {*}, когда до предела сокращал паузы между эпизодами.
{* Их жизнь, и страсть, и смерти торжество, И поздний мир родни на их могиле На два часа составят существо Разыгрываемой перед вами были.
(Перевод Б. Пастернака)}
Той же цели служила предельная простота декораций. Легкие подвижные конструкции, система движущихся занавесей помогали сосредоточиться на сущности шекспировского текста - его поэзии и его мысли {Лаконизм оформления имел, впрочем, и более прозаическую причину - денег было мало. На каждый спектакль на декорации, костюмы, бутафорию и т. д. Лилиан Бейлис могла отпустить только 20 фунтов - сумма даже по тем временам ничтожная. Актеры и рабочие сцены сами строили декорации, актрисы шили костюмы. Так жил "Олд Вик" в легендарную эпоху Харкорта Уильямса. Когда ближе к середине 30-х годов "Олд Вик" завоевал всемирную славу, положение, конечно, изменилось, но не так кардинально, как можно было бы предположить, - средний театр на коммерческом Вест-энде оставался по-прежнему богаче знаменитого "Олд Вик".}. С помощью гобеленов и двух-трех деталей реквизита на сцене "Олд Вик" создавался то образ шекспировского Рима и Египта в "Антонии и Клеопатре", где Уильямс попытался воскресить елизаветинское представление об античности, которое имело мало общего с археологическими реконструкциями в духе Альма-Тадемы, то простодушный мир деревенской старины "уорвикширских Афин" в "Сне в летнюю ночь" с народной музыкой, рождественскими кэрол вместо Мендельсона, с эльфами в зеленых масках, как на эскизах Иниго Джонса, вместо привычных балетных сильфид, с темными стволами деревьев (обозначенных черными вертикальными полотнищами) на фоне задника цвета лунного серебра.
"Сон в летнюю ночь" - первый успех первого сезона Харкорта Уильямса в "Олд Вик" - вызвал негодование влиятельного Джеймса Эйгета, убежденного сторонника "настоящих деревьев", балетных фей и неизменного Мендельсона: "Девять десятых зрителей еще по существу викторианцы в том, что касается этой пьесы" {Agate J. The Brief Chronicles. London, 1943, p. 44.}. Он счел постановку Уильямса модернистской и разбранил режиссера, а заодно "господ Пикассо и герров Хиндемитов" и их сообщников, "которые требуют, чтобы Пэк был в форме ромба и танцевал атонально" {Ibid.}. В своем отношении к режиссуре Уильямса Эйгет был не одинок (он вообще редко оставался в одиночестве - его остроумные статьи в "Санди тайме" с предельной точностью отражали мироощущение хорошо обеспеченных "средних слоев"). Для консерваторов Уильямс был слишком непочтителен к Шекспиру (которого отождествляли с Бирбомом Три), для адептов новейших режиссерских школ слишком традиционен. По свидетельству очевидца, даже после спектакля, вызвавшего овации, Уильямса нередко ожидала "масса злобных писем и грубые выпады разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у входа". Новому классическому стилю предстояло, рождаясь, пробиваться сквозь толщу предубеждений. В этом нет ничего странного, по словам того же автора, для современников "его идеи были революционными".
Дважды процитированный автор - Джон Гилгуд {Гилгуд Дж. На сцене и за кулисами. М., 1983, с. 149, 150.}.
Харкорт Уильямс увидел его на Вест-энде и привел в "Олд Вик", где он за два сезона сыграл Ромео, Антонио ("Венецианский купец"), Ричарда II, Оберона, Антония ("Юлий Цезарь"), Орландо, Макбета, Гамлета, Готспера, Просперо, Антония {"Антоний и Клеопатра"), Мальволио, Бенедикта, Лира {Вот календарь премьер Гилгуда, дающий некоторое представление о том, как работал "Олд Вик". Сезон 1929/30 г.: сентябрь - Ромео, октябрь - Антонио, ноябрь Ричард II, декабрь - Оберон, январь - Антоний, февраль - Орландо, март Макбет, апрель - Гамлет.}.