Шесть заграниц
Шрифт:
Первые приборы для воспроизведения движения появились задолго до аппарата Люмьеров и были вызваны просто поисками забав. Это были развлекательные игрушки, не более. Жюль Марей поставил перед собой цель противоположную: ему нужны были приборы для научных исследований. Эмиль Рейно был обуреваем иным желанием: оживить живопись. Затем, уже во всеоружии съемочной техники, кинематограф сумел ответить и той и другой задаче — он стал могучим орудием познания и небывалым орудием искусства. Все это просто и бесспорно.
Но ведь есть у кинематографа и другая сторона.
Когда Форд открыл принцип массового производства автомобилей, цель его непосредственно совпадала с потребностью. Общество дошло до того уровня экономики, когда лошадиный транспорт вошел в противоречие с потребностями промышленности и потребления и нужен был дешевый метод производства транспортных средств, причем с обязательным повышением скорости движения.
С созданием кино дело обстояло не так. Оно появилось без требований со стороны общества. Над изобретателями не висела угроза остановки искусства, задержки культурного развития. Никто не колотил в ворота Люмьеров: «Дайте нам театр, который можно было бы перевозить в одном чемодане! Дайте нам зрелище, доступное сотням миллионов людей в любой точке земного шара! Дайте нам искусство высшей интенсивности, предельной легкости восприятия, максимальной дешевизны — наиболее демократичное из всех, доселе бывших!»
Нет, дело обстояло отнюдь не так. Марей не сулил ничего, кроме научного рассмотрения биомеханики. Эмиль Рейно трудился над своими рисованными шедеврами не меньше, чем любой художник прошлого, и сеансы в «Фантастическом кабинете» были не более демократичны, чем сменивший их хор цыган…
Но оказалось — и вот тут-то мы и становимся в тупик, — оказалось, что именно кинематограф ответил самым новым требованиям общества в отношении массовости искусства. Эта игрушка, эта забава для немногих подоспела превратиться в самую небывало массовую форму искусства именно тогда, когда вот-вот уже толпы готовы были требовать ее появления!
Все сошлось для этого: изобретение сверхчувствительных фотоэмульсий, удобных электрических источников света, точных промышленных методов в производстве пленки и т. д. Бедный Эмиль Рейно стал жертвой этого генерального движения искусства — движения к огромным массам людей, движения в любые, самые далекие точки планеты. Его мастерство отвечало только одному требованию: требованию вкуса и совершенно не могло ответить главному требованию нового времени — массовости. И он погиб, его шедевры исчезли в волнах гигантского потока человеческих масс, властно заявивших о себе на заре двадцатого столетия.
Вглядываясь в наивные машинки и игрушечные приборы, при помощи которых человек пытался овладеть временем и поймать движение, я сказал Анри Ланглуа:
— Располагая этим парком аппаратуры за полтора столетия, вы могли бы создать совершенно необыкновенный фильм. Вы могли бы показать на большом современном экране то, что видел человеческий глаз сквозь все эти приборы, начиная от примитивного диска с двумя совмещавшимися рисунками и кончая волшебным очарованием «Светящихся пантомим».
И в самом деле, предыстория кино глазами его зрителей — весьма любопытная и очень своевременная тема для научного фильма.
Кинозал во дворце Шайо превосходен. Его архитектура получилась весьма своеобразной: мощные арки сочетались здесь с новейшей отделкой, и это создало приятный эффект.
Особенно заинтересовала нас аппаратная. Она располагает четырьмя постами фирмы «Филипс», каждый из которых рассчитан на демонстрацию широкоэкранных, широкоформатных и обыкновенных фильмов, как на 16, так и на 24 кадра в секунду. Здесь же установлены два поста для узкой пленки.
В тот же день нам удалось убедиться в прекрасном качестве изображения и звука на экране синематеки. Мы застали конец американского фильма о военном флоте. Тут было все, что полагается для военной пропагандистской картины, — тут был плохой командир фрегата, капризный, полагающийся на собственную интуицию, чудаковатый, полный предрассудков, и тут был хороший командир фрегата, умеющий обращаться с подчиненными, свободный от предрассудков, подлинный патриот и знаток своего дела. Как и всегда в подобных случаях, все было ясно с первых же кадров, все было чертовски скучно и никому не нужно, кроме военпедагогов. Однако цвет, звук, павильоны были превосходны. Казалось, что вы действительно находитесь на фрегате. Реализм торжествовал, об искусстве не могло быть и речи.
Вероятно, как и у вас, у меня ломит уши, пока «ТУ-104» пробивает первое, и второе, и третье перекрытия облаков и белая стрелка альтиметра перед нашими креслами крутится по черному циферблату гораздо быстрее секундной. Тысяча, две тысячи, три… девять тысяч двести пятьдесят метров. Чудовищные пульверизаторы двигателей чуть изменяют свой звук, и корабль идет горизонтально. В целлофановых конвертах, куда положены авторучки, растекалась чернильная лиловость, и такой же лиловостью залит зенит, мы висим, подвешенные к нему как бы неподвижно, и в круглый иллюминатор мы видим неизвестную планету, какой видели бы ее марсиане, если бы они существовали.
Широкие долины, горные хребты, глубокие ущелья, иногда озера, покрытые туманом… Вдали, у горизонта, тонкие розовые нити висят над свинцовой темнотой безымянного моря.
Скалы и горы не сглажены миллионами лет — они родились только что, они набросаны нервной кистью, взбаламучены, взбиты. Какая безжизненность! Только иногда посреди равнины стоит слон араратских размеров или белый рояль, раскрытый для гиганта.
Безграничная горная страна, сложенная только одним минералом — водой.
Мы мчимся над ней… Бережно и надежно несут нас чьи-то руки, сработавшие эти двигатели, монотонно бушующие под крыльями…
Начинает крутиться стрелка высотомера в обратную сторону. Разносят конфеты. Просят пристегнуться к креслам… Внизу сквозь облака — то ли кустарник, то ли тайга… Дороги… бетонные площадки… Аэродром Внуково.
Наконец-то!!