Шостакович и Сталин-художник и царь
Шрифт:
что его отравят); ходил с палочкой, худой, изможденный, еле-еле перебирая ногами, как записал в своем дневнике Чуковский – «с потухшими глазами, со страдальческим выражением лица, отрезанный от всего мира, растоптанный… Теперь это труп, заколоченный в гроб».
Вскоре Зощенко умер. Хоронили его с оглядкой, в спешке. Друзья писателя с горечью проводили параллели с тайными похоронами Пушкина сто двадцать с лишним лет назад. На кладбище приехал и Шостакович. Посетив могилу Зощенко десять лет спустя, композитор сказал другу: «Как хорошо, что он пережил своих палачей – Сталина и Жданова».
Но какие горькие мысли должны были обуревать композитора
Сам Зощенко перед смертью признавался, что за последние пятнадцать лет его бесповоротно «застращали»: «А писатель с перепуганной душой – это уже потеря квалификации». Подобной «потери квалификации» Шостако-
584 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 585
вич всю жизнь опасался и всеми силами старался ее избежать. Шостакович видел трагедию Зощенко еще и в том, что после направленного против сатирика постановления 1946 года тот, продолжая писать (и большей частью безуспешно пытаясь пристроить написанное в печать), никогда уже не создал ничего, что приближалось бы к уровню его прежних шедевров. В литературных кругах об этом знали и Зощенко сочувствовали – кто искренне, а кто и лицемерно.
Подобного сочувствия по отношению к себе Шостакович не желал и даже страшился. Композитор всегда гордился тем, что, подвергаясь самым страшным ударам судьбы, продолжал работать, причем из-под пера его именно в такие ужасные моменты выходили подлинные шедевры – Пятая симфония в 1937 году, а в 1948-м – «Еврейский» вокальный цикл и Первый скрипичный концерт, в котором Шостакович вел воображаемый музыкальный спор со Сталиным.
Сразу после смерти Сталина этот спор «на воздушных путях» был продолжен композитором в Десятой симфонии – на мой взгляд, самом совершенном из созданий Шостаковича
Музыка Десятой течет так естественно и органично, что в нее погружаешься, как в мощную реку, которая своими волнами сама под-
талкивает в нужном направлении, а тебе остается только отдаться ее прихотливому упругому движению. В этой симфонии музыкальная форма почти растворяется, она неощутима, не чувствуешь никаких условных перегородок, никаких швов, впитываешь лишь завораживающе пульсирующую художественную мысль и ощущаешь жар раскаленной музыкальной эмоции.
А между тем в основе Десятой симфонии лежит четкая, даже жесткая идеологическая схема: конфронтация художника и тирана. Обрушивающееся на слушателя безумное, устрашающее Скерцо (вторая часть симфонии) – это музыкальный портрет Сталина. Об этом мне когда-то сказал сам Шостакович, и позднее это было подтверждено сыном композитора Максимом. Но главное доказательство, что подобная интерпретация не является позднейшей придумкой композитора, можно, как всегда, найти в самой музыке Шостаковича, непревзойденного мастера скрытых мотив-ных и ритмических цитат и сопоставлений.
Дело в том, что «сталинская» часть Десятой симфонии во многом построена на музыке Шостаковича к кинофильму «Падение Берлина» (1950), где вождь был заметным персонажем. Еще более внятным образом в симфонии охарактеризован ее герой-художник: он пред-
586 •
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
• 587
ставлен здесь музыкальной подписью Шостаковича – темой D-Es-C-H, ранее появлявшейся в произведениях композитора лишь намеками.
В Десятой симфонии эта музыкальная авторская монограмма не просто всплыла на поверхность, но буквально заполонила опус, став фактически его центральной темой. И Шостакович сталкивает ее (в финале симфонии) со «сталинской» темой, когда та опять появляется на горизонте. Это – прямое единоборство, в котором побеждает «тема Шостаковича»: она как бы преграждает путь вновь было разбушевавшейся тиранической стихии.
Темой D-Es-C-H, проводимой с маниакальным упорством разными инструментами – сначала валторнами и трубами, затем струнными и деревянными духовыми и, наконец, литаврами, – завершается вся симфония, словно композитор повторяет как заклинание: «А я живу!» (Вспомним реплику Шостаковича у могилы Зощенко.)
Разумеется, если бы Десятая симфония Шостаковича была всего лишь схематичной музыкальной иллюстрацией идеи о том, что тираны смертны, а искусство вечно либо что культура может служить заслоном и щитом в борьбе со злом и насилием, то это произведение не стоило бы той бумаги, на которой оно было напи-
сано. Нет, Десятая – это в первую очередь дивная, завораживающая музыка – бесконечно изменчивая, гибкая, многогранная, в которой есть место и улыбке, и грусти, и чистой лирике. Прекрасен одинокий напев валторны в третьей части, где он повторяется, как некое таинственное эхо, двенадцать раз. Теперь подтверждено, что в пяти нотах этого мотива зашифровано имя Эльмиры Назиро-вой – молодой женщины, которой Шостакович в то время был увлечен1.
Опять-таки, многое ли из этого латентного содержания Десятой симфонии воспринимали ее первые слушатели на проведенной Евгением Мравинским в Ленинграде премьере сочинения в декабре 1953 года? Не думаю, что они могли расшифровать все музыкальные знаки и символы, ведь много позднее советские музыковеды, уже прекрасно осведомленные о смысле «Музыкальной подписи» Шостаковича, все еще продолжали утверждать с упорством, достойным лучшего применения, что
Это – еще один из многочисленных примеров многослойной зашифрованное™ музыки зрелого Шостаковича (начиная с Четвертой симфонии). Количество таких разгаданных намеков по мере изучения творчества Шостаковича будет, конечно, все увеличиваться. Здесь можно провести параллель с судьбой музыкального наследия великого венца Альбана Берга (1885-1935). Интимные секреты, упрятанные в причудливо сплетенных партитурах его «Лирической сюиты» для струнного квартета и Скрипичного концерта, были раскрыты дотошными музыковедами только через много лет после смерти композитора.
588
СОЛОМОН ВОЛКОВ
ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН
589
(как это сформулировал, к примеру, Генрих Орлов) «не следует наделять эту тему-монограмму автобиографическим значением».
Но общий эмоциональный смысл и подтекст Десятой многими был уловлен сразу же. Это очевидно даже из опубликованных в официальной печати откликов на премьеру: симфонию характеризовали как «трагедию одинокой личности, не видящей исхода своим страданиям и сомнениям» и улавливали в ней «ощущение боли и страдания, порой граничащего с истерией».