Шостакович: Жизнь. Творчество. Время

Мейер Кшиштоф

Искоренение легкой музыки было одним из первых шагов идеологического наступления. В это время РАПМ вошла в тесное сотрудничество с НКВД и беспардонно травила представителей новой музыки. Одним из первых подвергся преследованиям Рославец, которого лишили возможности работать и принудили к публичному покаянию. Вскоре появились и следующие жертвы террора. Здесь уместно вспомнить о статье Д. Житомирского, в которой, между прочим, говорилось о «контрреволюционности „Стального скока“» Прокофьева и о возглавлении Мейерхольдом «всех буржуазных группировок» в области музыки ^[161] .

161

Житомирский Д.О позиции т. Мейерхольда на музыкальном фронте // Пролетарский музыкант. 1930. № 8. С. 31.

В свете этой сложной политической ситуации нетрудно

понять чувство страха и осторожности, подсказавшее Шостаковичу ответы на вопросы корреспондента «Нью-Йорк таймс», где можно прочитать о том, что «нет музыки без идеологии, а композиторы всегда сознательно или неосознанно выражали своей музыкой политические концепции», что «мы являемся музыкантами-революционерами» и что «Ленин говорил, что музыка — это средство сплочения широких масс» ^[162] .

162

New York Times. 1931. December 20.

Занять подобную двусмысленную позицию заставляло Шостаковича не только болезненное честолюбие, но и страх перед лицом ухудшения политической, общественной и культурной обстановки. Он прельщался надеждой, что благодаря такому поведению создаст себе возможность относительно свободно творить и к тому же получит общественное признание. Это действительно был период, когда новаторские музыкальные течения еще вызывали интерес, но авангардным композиторам, не склонным к сотрудничеству с властью, становилось все труднее заниматься своим делом. Правда, молодые российские авторы пока еще могли беспрепятственно исполнять свои произведения за границей, в том числе на очередных фестивалях Международного общества современной музыки ^[163] , однако на родине их искусство играло все меньшую роль. Трудности при организации исполнений, уничтожающая, злобная критика, отсутствие заинтересованности у издателей — все это приводило к тому, что некоторые из этих композиторов либо меняли профессию (например, Самуил Фейнберг посвятил себя главным образом пианистическому искусству, а Сергей Протопопов — музыковедению), либо пробовали идти на компромисс, приспосабливаясь к официальной политике партии, что давало плачевные художественные результаты. Уместно вспомнить о судьбе трех подававших большие надежды композиторов — Николая Рославца, Александра Мосолова и Гавриила Попова. Первые двое еще при жизни были совершенно забыты и попросту перестали сочинять. А Гавриил Попов начал писать так эклектично и традиционно, что в позднейших его симфониях, сюитах и ораториях не осталось и следа от его несомненного таланта.

163

В том числе Самуил Фейнберг в 1925 г. в Венеции, Николай Мясковский в 1926-м в Цюрихе, Александр Мосолов в 1927-м во Франкфурте и в 1930-м в Льеже, а также Лев Книппер в 1931-м в Оксфорде (кстати, творчество Шостаковича никогда не было представлено на этих фестивалях).

Итак, Шостакович попытался найти место в музыкальной жизни, решившись на политический компромисс. И в этом он был не одинок: многие его старшие коллеги поступали так же. Николай Мясковский в 1931 году сочинил Двенадцатую симфонию — «Колхозную», что, принимая во внимание драматический ход коллективизации, свидетельствовало об очень далеко зашедшем соглашательстве. В том же году Шебалин написал симфонию, которую назвал «Ленин».

Положение в музыкальной жизни на рубеже 20–30-х годов становилось все более угрожающим. РАПП сеяла страх среди советских литераторов, а агрессивная РАПМ была уже прямым инструментом культурной политики партии. Сосредоточивая в своих рядах полных дилетантов, эта ассоциация оказывала решающее влияние чуть ли не на всю музыкальную жизнь. В нападках на новаторов РАПМ усердствовала сверх меры, далеко переходя границы официальной пропаганды. Грозила создаться ситуация, при которой любая музыка, отличающаяся от политико-пропагандистской песни, утратила бы право на существование. Шостакович вместе с несколькими другими музыкантами пытался сдерживать засилье рапмовской халтуры и дилетантизма. В журнале «Рабочий и театр» он даже позволил себе остро атаковать рапмовцев, назвав шарлатанами их главных идеологов — музыковедов Юрия Келдыша и Льва Лебединского. А когда Шебалин публично похвалил хоровое произведение Александра Давиденко «Подъем вагона» ^[164] , рассерженный Шостакович написал другу письмо: «Для чего ты пишешь такое г…?…Без всякого удовольствия, но с гневом прочел обе твои беззубые речи по поводу беззубого произведения „Подъем вагона“» ^[165] . При этом он как будто забыл, что в какой-то степени его собственное творчество тоже опасно эволюционирует в направлении, провозглашаемом РАПМ; об этом ему напомнил Шебалин, критикуя поверхностность и неоднородность Второй и Третьей симфоний и балета «Болт».

164

Александр

Александрович Давиденко(1899–1934) — агрессивный приверженец идеологии РАПМ. Как композитор был полным дилетантом, писал хоровые массовые песни, в том числе популярную когда-то песню «Нас побить, побить хотели». Совместно с Борисом Шехтером, также членом РАПМ, сочинил оперу «1905 год», после чего начал другую, под названием «1919 год».

165

Цит. по: Хентова С.Шостакович и Сибирь. С. 37–38. По иронии судьбы, в 60-х гг. уже совершенно подчинившийся властям Шостакович не только обработал два вокальных сочинения Давиденко («На десятой версте» и «Улица волнуется») для смешанного хора и оркестра, но и выразился о нем так: «Ярчайшая индивидуальность талантливого мастера» (Правда. 1960. 7 сентября).

Чтобы избежать упреков в замыкании на проблемах собственного творчества (ведь рапмовцы уже называли его «попутчиком»), автор «Носа» на некоторое время связался с Ленинградским театром рабочей молодежи (ТРАМ), которым руководил очень талантливый режиссер Михаил Соколовский. Это был ловкий дипломатический шаг. Хотя идеология ТРАМа провозглашала необходимость укрепления связей с новым советским зрителем, происходившим в основном из рабочего класса, но в действительности этот театр, близкий к творческим установкам Брехта и Пискатора, был одним из немногих оставшихся в Ленинграде центров художественного подъема.

Видя, что все больше втягивается в двусмысленную ситуацию, отчаявшийся Шостакович опубликовал в журнале «Рабочий и театр» статью под названием «Декларация обязанностей композитора», которая свидетельствовала об испытываемом им разочаровании, недовольстве и ощущении бесперспективности. Он писал довольно путано и хаотично:

«С начала 1929 г. по конец 1931 г., всего три года, я работаю только в качестве „прикладного“ композитора. Писал музыку к драматургическим спектаклям и для кино. Сделал в этой области очень много: „Новый Вавилон“ (ФЭКСы), „Клоп“ (театр Мейерхольда), „Выстрел“, „Целина“, „Правь, Британия“ (Ленинградский ТРАМ), „Одна“ (ФЭКСы), „Златые горы“ (Юткевич), „Условно убитый“ (Мюзик-холл). Имею договоры на „Гамлета“ (Театр им. Вахтангова, реж. Акимов), „Твердеет бетон“ (моск. кинофабрика, реж. Мачерет) и „Негр“ (оперетка, текст Гусмана и Мариенгофа).

За это время мною, помимо вышеперечисленных работ, написаны два балета („Золотой век“ и „Болт“) и Первомайская симфония.

Единственно, что может, по моему мнению, претендовать на „занятие места“ в развитии советской музыкальной культуры, — это только Первомайская симфония,несмотря на ряд недостатков этого сочинения. Я не хочу сказать, что все остальное, мною написанное, никуда не годится. Но все остальное связано с театром и не имеет самостоятельного хождения.

Ни для кого не секрет, что к 14-й годовщине Октябрьской революции на музыкальном фронте положение катастрофическое.За положение на музыкальном фронте отвечаем мы, композиторы. И я глубоко убежден, что именно поголовное бегство композиторов в театр и создало такое тяжелое положение.

…Во всех театрах (драматических) имеется куцый оркестр, в который композитор вынужден впихивать свои, часто удачные, мысли. <…> Поэтому музыка звучит убого, плохо.

<…> В области звукового кино дело обстоит не лучше. <…> При записи убеждаешься, что вся работа пошла прахом: экран хрипит, икает и издает различные звуки, сводящие на нет и работу первоклассного оркестра и композитора.

<…> Вся работа во всех драматических театрах и звуковых кино издавна заштампована (исключаю лишь из этого списка работу в ТРАМе). Музыка там играет роль акцента „отчаяния“ или „восторга“. Имеются определенные „стандартные“ номера в музыке: удар в барабан при входе нового героя, „бодрый“ и „зарядный“ танец положительных героев, фокстрот для „разложения“ и „бодрая“ музыка для благополучного финала. Вот „материал“ для творчества композитора. Нельзя, преступно перед советской музыкой, за которую мы несем ответственность перед партией и правительством рабочего класса, сводить роль музыки к голому приспособлению под вкус и творческий метод театра, часто плохой и позорный („Условно убитый“ в Мюзик-холле). Получается настоящая композиторская обезличка. „Легкость“ и штампованность работы в театре развращает, теряется высокое качество. <…>

Полная стопроцентная импотентность наших музыкальных театров создать советский музыкальный спектакль доказала мне с совершенной очевидностью, что таковой должен создаваться вне стен и вне связи с театром, ибо театр состоит из руководства и работников, у которых выработались за последнее время две „четких установки“: 1) музыка в опере или балете должна способствовать приятному пищеварению и 2) тенору создавать благоприятные условия для эффектной ноты… <…>

Что касается советского музыкального спектакля… То все эти спектакли создавались в полной связи с театром. А результат — позорный. <…> Это сочинение [„Нос“) писалось вне всякой связи с театром, и получилась работа, имеющая полное право претендовать на звание „высокого искусства“. <…>