Символический обмен и смерть
Шрифт:
Пример из Лихтенберга — не просто частный случай. Если внимательнее приглядеться, то все приводимые Фрейдом примеры логического абсурда (а это предельный случай остроумия, в котором наслаждение бывает особенно сильным) — с дырявым котлом, пирожным, семгой под майонезом, кошачьей шкурой с дырками точно на месте глаз, удобной возможностью для ребенка сразу при рождении найти себе мать, готовую о нем заботиться, — все они могут быть проанализированы одним и тем же образом, как удвоение некоторой идентичности или рациональности, которая обращается сама на себя и в итоге распадается и уничтожается, как разрешение означающего в себе самом, без малейшего следа смысла.
«Eifersucht ist eine Leidenschaft, die mit Eifer sucht, was Leiden schafft» (непереводимая игра слов: «Ревность — это страсть, которая ревностно выискивает то, что причиняет страдание»). Что это: повторное использование того же материала, то есть удовольствие от. вычета энергии? Но ведь Фрейд сам признает, что повторно использовать один и тот же материал — это как раз самое трудное, проще всего было бы высказать две разных мысли с помощью разных означающих. Разница в том, что эти две мысли высказаны одновременно. Но тогда главное — это и есть отмена времени, нужного для развертывания означающего, отмена его последовательного характера; удовольствие возникает не от сложения означаемых под одним и тем же означающим (экономическая интерпретация), а от упразднения логического времени акта высказывания, равнозначного упразднению самого означающего (антиэкономическая интерпретация). Помимо прочего, острота «Eifersucht ist…» образует и своего рода парность по Соссюру: на уровне фразы и ее «анти-фразы» она осуществляет то же самое,
Фрейд все время говорит о «технике» остроумия, которую он следующим образом отграничивает от фундаментального процесса: «Техника остроты состоит в двояком употреблении одного и того же слова… первый раз в целом, а затем — разделенным на слоги, как в шараде»; но все это именно лишь «техника». Так и с повторным использованием того же материала — все технические приемы здесь резюмируются одной-единственной категорией сгущения: «Сгущение является более общей категорией. Уплотняющая или, точнее говоря, сберегающая тенденция правит всеми этими техническими приемами. Как будто все дело, пользуясь словами принца Гамлета, в экономии…» Фрейд не замечает, что «технические приемы» остроумия сами по себе являются источниками удовольствия. Он даже сам это утверждает (Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, coll. Id'ees, p. 180), но сразу же добавляет (р. 196): «Теперь мы замечаем, что назвали… техническими приемами остроумия то, что скорее является источниками, из которых остроумие черпает удовольствие… Свойственная остроумию и присущая одному ему техника состоит в его методе охранять применение этого доставляющего удовольствие средства от возражений критики, которая уничтожила бы удовольствие… С самого начала его функция состоит в упразднении внутренних торможений и в расширении ставших из-за них недоступными источников удовольствия». Итак, возникающее, казалось бы, вследствие самой операции остроумия все время возводится Фрейдом к некоему «первичному» источнику, по отношению к которому остроумие является не более чем техническим средством.
Та же схема — и для удовольствия от узнавания и припоминания (Ibid., p. 183): «Это повторное открытие известного забавляет, и мы опять-таки без труда способны распознать в таком удовольствии удовольствие от сбережения, отнести его на счет экономии психических издержек… познание само по себе, то есть благодаря облегчению психических издержек, наполняет радостью… рифма, аллитерация и другие формы повторения сходных созвучий в поэзии используют тот же источник удовольствия — повторное открытие известного». Здесь опять-таки эти приемы, «обнаруживающие весьма значительное сходство с «неоднократным употреблением» в остроумии», не имеют смысла сами по себе: они подчинены повторному появлению определенного содержания памяти (сознательной или бессознательной — это может быть первичный, детский фантазм и т. д.), для которого они служат всего лишь средством выражения. [220]
220
Именно в этой редукции, в этом примате экономики бессознательного и состоит причина того, что Фрейду так и не удалось по-настоящему теоретически осмыслить различие между фантазмом и художественным произведением. Он мог говорить, что все анализируемое им было интуитивно предвосхищено поэтами, или же (в «Градиве») что психиатр не имеет преимущества перед поэтом, который вполне способен, «ничуть не поступаясь красотой своего произведения» (!), выразить во всей глубине ту или иную бессознательную проблему. Акт поэтического творчества остается дополнительным — великолепным, но дополнительным. В этом пункте идти вслед за Фрейдом пытается и Ж.-Ф.Лиотар, признавая всю важность различия между фантазмом и художественным произведением, но пытаясь установить между ними строгое соотношение. Прежде всего, он отвергает любые попытки интерпретации в терминах «высвобождения» фантазма. Высвобождать фантазм — абсурдно, поскольку он представляет собой запрет желания и относится к разряду повторения (именно так сегодня и получается при «освобождении» бессознательного: его освобождают как вытесненное и запретное, то есть под знаком ценности, некоей обратной сверхценности — но, может быть, это и есть «Революция»?). Лиотар пишет: «Художник борется за то, чтобы освободить внутри фантазма то, что является первичным процессом и не принадлежит к разряду повторения» (DйriveаpartirdeMarxetFreud, p. 236). «По Фрейду, искусство должно рассматриваться в его отношении с фантазмом… просто художник не скрывает своих фантазмов, он оформляет их в действительно реальные объекты, а вдобавок [!] это даваемое им изображение является источником эстетического удовольствия» (р. 56). Та же теория получает у Лиотара как бы обратный ход: фантазм художника не выводится в реальность как игра, компромисс, исполнение желания — он выводится в реальность как контрреальность, он вступает в действие лишь при нехватке реальности и разрабатывает эту нехватку. «Функция искусства не в том, чтобы предложить реальный симулякр исполнения желания, а в том, чтобы игрой своих фигур показать, какой деконструкцией следует заниматься в области восприятия и языка, чтобы фигура бессознательного порядка улавливалась в самом своем ускользании (изображение первичного процесса)».
Но как же фантазм, будучи запретом желания, может вдруг сыграть столь субверсивную роль? Так же и с первичными процессами: «Отличие от сновидения, от симптома: в художественном произведении тс же самые операции сгущения, сдвига, изображения, которые в сновидении и симптоме имеют целью перерядить желание, поскольку оно нетерпимо, — в художественном выражении применяются для того, чтобы удалить «красивую форму», то есть вторичный процесс, и выставить напоказ бесформенность, то есть беспорядочность бессознательного порядка» (р. 58). Как же понимать, что первичные процессы могут быть таким образом обращены вспять? Разве не связаны они тоже именно с операцией вытесненного желания — или же таков способ существования чистого и неподатливого бессознательного, «инфраструктурного» и непреодолимого? Но в этом случае Лиотар сам же себя осуждает, справедливо говоря, что «первичных процессов невозможно достичь никогда. Вставать на защиту первичных процессов — это еще один из эффектов вторичных процессов».
И в еще более радикальной формулировке: «Художник — это человек, у которого желание увидеть смерть и за это умереть оказывается сильнее, чем желание производить… болезнь — это не просто вторжение бессознательного, она одновременно и это вторжение и яростная борьба с ним. Гений доходит до такого же образа глубины, что и болезнь, но он от него не защищается, он его желает» (р. 60–61). Но откуда же, если не из вывернутой наизнанку «воли», не из неуловимой «мгновенной благодати», берется это согласие переживать «жестокость» бессознательного? И откуда возникает наслаждение, исходящее из этого акта, которое ведь должно как-то относиться к форме, а не к содержанию? У Лиотара эта форма недалеко отстоит от мистической пустоты. Художник создает «деконструированное пространство», пустоту, структуру для приема вторгающихся фантазмов — «смысл возникает как насилие
Любая интерпретация остроумия, как и поэзии, в терминах «высвобождения» фантазмов или же психической энергии является ложной. Когда вторгшееся означаемое начинает циркулировать во всех направлениях (одновременное присутствие означаемых, происходящих из разных слоев психики, «поперечное» положение означающего под действием первичных процессов), то мы не смеемся и не наслаждаемся — это тревога, галлюцинация и безумие. Неоднозначность и полисемия вызывают тревогу, потому что в них в полной мере сохраняется обсессия смысла (моральный закон сигнификации), которой более не отвечает ясный и однозначный смысл. Наслаждение, напротив того, происходит оттого, что любой императив, любая смысловая референция (явная или скрытая) оказываются сметены, а это возможно только при абсолютной обратимости любого смысла — не при умножении смыслов, а при точном обращении каждого из них. Так же и с энергией: ни ее взрывное «высвобождение», ни ее развязывание, ни простой ее дрейф, ни «интенсивность» не составляют наслаждения — источником наслаждения является одна лишь обратимость. [221]
221
Удовольствие, удовлетворение, исполнение желания принадлежат к порядку экономического, наслаждение — к порядку символического. Следует проводить между ними решительное различие. Не подлежит сомнению, что экономия, опознание знакомого, психический эллипсис, навязчивое повторение являются источниками известного удовольствия (удовольствия как бы энтропического, инволютивного, одновременно «heimlich» и «unheimlich», привычного и беспокоящего, никогда не свободного от тревоги, поскольку связанного с повторением фантазма). Экономическое всегда имеет характер повторно-накопительный. Символическое — всегда обратимо, это разрешение накопления и повторения, разрешение фантазма.
Когда мы смеемся или наслаждаемся, это значит, что каким-то образом произошло искривление или скручивание означающего или энергии, образующее пустоту. Это как в истории о человеке, который потерял ключ на темной улице и ищет его под фонарем, потому что таков единственный шанс его найти. Этому потерянному ключу можно приписывать любые скрытые смыслы (мать, смерть, фаллос, кастрация и т. д.), между которыми все равно невозможно сделать выбор, да это и неважно: это пустота логического разума, который неукоснительно удваивается, чтобы уничтожиться, и в созданной таким образом пустоте как раз и происходит взрыв смеха и наслаждения (вовсе не затем, чтобы в этой пустоте, по Лиотару, «поднималось и восставало вытесненное глагола, его подполье»). Фрейд выразился очень точно: «Entfesselung des Unsinns» — разгул бессмысленности. Но только бессмысленность — это не скрытая преисподняя смысла и не эмульсионная смесь всех вытесненных и противоречащих друг другу смыслов. Это тщательная обратимость каждого члена — субверсия через обращение [r'eversion].
В соответствии с этой внутренней логикой остроумия следует интерпретировать и одну из его «внешних» характеристик: его разделяют с другими, его нельзя потреблять в одиночестве, оно имеет смысл только в процессе обмена. Острота или анекдот — это все равно как символическое имущество, как шампанское, подарки, дефицитные вещи или женщины в первобытных обществах. Остроумие требует себе в ответ смеха, или же, в порядке взаимности, ответного анекдота, или даже настоящего потлача новых и новых историй. Известно, какую сеть символического сообщничества создают иные анекдоты или остроты, переходя из уст в уста, словно некогда стихи. Все здесь отвечает символической обязанности. Держать про себя анекдот и никому его не рассказывать — абсурдно, не смеяться над ним — оскорбительно, но и засмеяться первым над рассказанным тобой анекдотом — тоже по-своему нарушает тонкие законы обмена. [222]
222
Фрейд, по-прежнему следуя логике экономической интерпретации, считает, будто рассказчик анекдота оттого не смеется первым, что для инициативы остроумия требуется определенная психическая затрата, то есть не остается свободного излишка для удовольствия. Он сам же признает, что такое объяснение не очень-то удовлетворительно.
Остроумие потому столь необходимо включается в символический обмен, что оно связано с символическим (а не экономическим) модусом наслаждения. Если бы это наслаждение возникало из-за «психической экономии», то было бы непонятно, почему от этой «высвобожденной» психической энергии нельзя смеяться в одиночку, или же первым. Следовательно, тут работают не просто экономические механизмы, тут что-то требует взаимности. Это «что-то» как раз и есть символическая отмена ценности. В поэзии и остроумии, непосредственно при их осуществлении, происходит символический обмен, то есть обращение и взаимоуничтожение терминов; соответственно в них и устанавливается однотипное социальное отношение. Только субъекты, отрешившиеся от своей идентичности подобно словам, достигают социальной взаимности в смехе и наслаждении.
АНТИМАТЕРИАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ЯЗЫКА
Как мы видим, в психоаналитической интерпретации сновидения, остроумия, неврозов, а в какой-то мере и поэзии просматривается «материалистическая» теория языка. Работа первичных процессов становится возможной оттого, что бессознательное обращается со словами как с вещами. Означающее, оторвавшись от означающего и перестав служить его целям, вновь становится чистым материалом, с которым можно вести другую работу, — «элементарным» материалом первичного процесса, образующего в нем свои складки, сдвиги и взаимопроникновения. Звуковая субстанция языка обретает имманентность материальной вещи, выпадает в область, где еще нет (если можно говорить о каком-то «еще») ни первого членения (па смысловые единицы), ни, может быть, даже и второго (на смыслоразличительные единицы). При этом звуки и даже буквы мыслятся как атомы субстанции, неотличимой от субстанции тела.
Может показаться, что более радикальный подход к языку невозможен. Обращение со словами «как с вещами» как будто является принципом глубинных операций с языком, поскольку с выявлением наконец его «материалистического» базиса все вроде бы уже и сказано. Но здесь с материализмом дело обстоит так же, как и повсюду. Этой философской теории суждено быть всего лишь идеализмом наоборот, не преодолевающим его бесконечную спекуляцию и образующим с ним простую игру чередования. Так, понятия «вещи» и «материи», негативно образованные идеализмом как его преисподняя, как его негативный фантазм, преспокойно перешли в состояние позитивной реальности или даже революционного принципа объяснения мира, нимало не потеряв в своей врожденной абстрактности. Идеализм фантазматически измыслил в ходе вытеснения некую «материю», и вот она-то, отягощенная всеми родимыми пятнами идеалистического вытеснения, и возникает теперь вновь в материализме. Задумаемся о понятии «вещи», которым пытаются обозначить нечто уже неподвластное репрезентации. С устранением всякой трансцендентности остается одна лишь грубая, непрозрачно-«объективная» материя, субстанциальное образование, молярный или же молекулярный фундамент из камня или слов. Но как же не заметить, что это лишь последняя, наиболее изощренная уловка идеализма — заточить все отрицающее его в этой неподатливой субстанциальности, тем самым узаконив его как своего референциального противника, как свое алиби и зафиксировав его в «эффекте» реальности, каковой есть лучшая опора для идеалистической мысли. «Вещь», «субстанция», «инфраструктура» и «материя» никогда и не имели другого смысла. В ту же самую ловушку контрзависимости от идеализма попадает и «материалистическая» теория языка. Неверно, что слова, выйдя из режима репрезентации и потеряв знаковую обусловленность, становятся «вещами», воплощая собой некий более фундаментальный статус объективности, большую реальность, возвращаясь на стадию конечной инстанции. Худшей путаницы не бывает.