Словарь культуры XX века
Шрифт:
Словом, мы не сможем определить, что такое Р. в современном смысле, если будем держаться, как ребенок за помочи, за материальность и независимость от сознания (по поводу слова "сознание" тоже много разногласий - см., напр., траyсперсональная психология).
Рассмотрим Р. в противопоставлении понятию "текст". Представим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радио передают новости, за окном сменяются города и деревни, названия станций, соседи разговаривают о политике, кто-то читает газету, краешек которой вы видите, в зеркале отражается ваше лицо, за дверью переругиваются проводницы, где-то в купе плачет ребенок, где-то играет магнитофон и хриплый голос что-то поет по-английски. Вот это маленькая модель Р. Но она вся, в сущности, состоит из текстов (см.) - новости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка в соседнем купе, ваше отражение в зеркале, газета соседа, слова в книге, которую, вы, может быть, пытались читать - все это текст, передача информации. Но только большинство этой информации вам не нужно, поэтому вы игнорируете ее информативную сущность. И вот, исходя из всего сказанного, я бы определил Р. так - это очень сложная знаковая система (см. семиотика, знак), которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которой люди пользуются, но это настолько сложная и разноплановая знаковая система, она включает в себя столько знаковых систем (языковых игр, см.), что рядовой носитель и пользователь Р. склонен игнорировать ее семиотический характер.
Можно сказать еще так. Одни и те же предметы и факты для одних людей и в одних ситуациях (см. семантика возможных миров) выступают как тексты, а для других людей и при других обстоятельствах - как элементы Р. Зимний лес для опытного охотника - со следами зверей и птичьими голосами - это текст, открытая книга. Но если охотник всю жизнь живет в лесу и вдруг попал на большую улицу современного большого города с ее рекламой, дорожными знаками, указателями, он не может воспринять ее как текст (как, несомненно, воспринимает улицу горожанин). Надо знать язык Р., для того чтобы понимать ее смысл. Но каждый считывает свой смысл.
Когда я учился в Тарту, мы гордились своим университетом, он был основан при Александре I, в 1802 г. Однажды к кому-то приехали родители, строители по профессии. Мы с гордостью показали им старинное и величественное главное здание университета. "Какие здесь странные наличники", - сказали строители. Больше они ничего не заметили.
Или как в стихотворении Маршака:
– Где ты была сегодня, киска?
– У королевы у английской.
– Что ты видала при дворе?
– Видала мышку на ковре.
Лит.:
Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре //Wiener slawistischer Almanach, 1986.
– В. 17.
Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, 1994.
– Э 51.
РИТМ
– универсальный закон развития мироздания. ХХ век очень многое внес в изучение биологических и космологических ритмов, ритмов в искусстве и в стихотворной строке.
Элементарной единицей наиболее простого Р. является развернутая во времени бинарная оппозиция: Бог - дьявол, инь - ян, черное - белое, день - ночь, жизнь - смерть. У каждого народа эти универсальные ритмические категории могут различаться (см. картина мира) и Р. может быть гораздо более сложным и изощренным, чем чередование плюса и минуса. Р. накладываются друг на друга: солярные Р., лунные Р., годовые Р., Р. эпох, эр (сейчас как будто заканчивается эра рыбы христианская - и начинается эра водолея; каждая астрологическая эра занимает примерно две тысячи лет), юг (сейчас мы, по представлениям веданты, находимся в одной из самых неблагоприятных юг - калиюге; каждая юга занимает более 30 000 лет).
Чтобы показать, с одной стороны, специфику и, с другой универсальность понятия Р., обратимся к научной дисциплине, которая так и называется - ритмика. Это раздел стиховедения (см. система стиха), сформировавшийся в ХХ веке. Его основатель русский поэт Андрей Белый, изучавший ритмические варианты стихотворных размеров.
Так, например, 4-стопный ямб имеет теоретически восемь ритмических вариантов по соблюдению/несоблюдению ударности четных слогов. Вот они:
1. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Все удареныя соблюдены ("Мой дядя самых честных правил...").
2. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается первое ударение ("Не отходя ни шагу прочь...").
3. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается второе ударение ("Печально подносить лекарства...").
4. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается третье ударение ("Легко мазурку танцевал...").
5. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются первое и третье ударения ("И выезжает на дорогу...").
6. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются второе и третье ударения ("И кланялся непринужденно...").
Остальные две формы практически не употребляются. И вот эти ритмические варианты создают неповторимый ритмический рисунок стихотворения, поэта, поэтической эпохи. Русский филологэмигрант, издавший свой замечательный труд о ритмике русских двусложных размеров на сербском языке, К.Ф. Тарановский, сформулировал следующую закономерность. Пропуски ударений имеют тенденцию расподобляться по интенсивности, начиная от конца строки, и эта волна спадает к началу строки. То есть самой частой, по этому закону, оказывается форма 4) "Легко мазурку танцевал". Последнее ударение в русском стихе всегда соблюдается, оно самое сильное (100 процентов). Предпоследнее ударение в русском стихе самое слабое (от 40 до 50 - 55 процентов), третье от конца сильнее предыдущего, но слабее последнего (примерно 75 - 85 процентов), первое ударение имеет такую же интенсивность. Волна затихает к началу строки.
Вероятно, Тарановский никогда не задумывался над тем, что сформулированная им закономерность имеет универсальный характер для любого Р.
– угасание ритмической волны от конца к началу. Так, например, устроена классическая барочная сюита, которая имеет четыре обязательных номера-танца. Последний танец самый быстрый - жига, предпоследний - самый медленный - сарабанда, третий от конца и первый примерно одинаковы по живости - волна ослабевает к началу (аллеманда и куранта).
По тому же Р. живет фундаментальная культура. Таков так называемый маятник Дмитрия Чижевского, в соответствии с которым начиная с эпохи Возрождения ритмически чередуются два противоположных типа культуры - говоря кратко - ориентированная на содержание и ориентированная на форму (см. также реализм):
*
ренессанс классицизм реализм
барокко романтизм модернизм
При этом ясно, что различие между реализмом и модериизмом является бесконечно большим, тогда как различие между барокко и Ренессансом иногда не вполне понятно. Например, трудно определить, к какому из этих направлений отнести Уильяма Шекспира.
Почему же все начинается с конца? Очевидно, по тому же, почему семиотическое время (см.) течет в противоположную сторону по сравнению со временем естественнонаучным. Потому что культура противопоставлена природе, она имеет наблюдателя, который ставит во главе угла себя - Я, здесь, сейчас (см. также прагматика).
Наиболее утонченно Р. проявляется в искусстве. Как писал Ю.М. Лотман, Р.
– это возможность найти сходное в различном и определить различия в сходном.
Лит.:
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972.
Тарановски К. Руски дводелни ритмови.
– Београд, 1953.
Руднев П.А Введение в науку о русском стихе.
– Тарту, 1989.
Руднев В. Опыт игры в бисер // Сегодня, 31 августа 1996.
* С *
СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ.
Представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, и составляет содержание понятия "возможные миры"), было, вероятно, в культуре всегда. Но оно обострилось в ХХ в. в связи с общей теорией относительности, с представлением о том, что время есть четвертое измерение и, стало быть, по нему можно передвигаться, как по пространству (см. также серийное мышление).