Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
Шрифт:
Я представляю себе, с какой презрительной миной смотрит г-н Сарду первый акт! Что за убогая экспозиция! Автор и не думает подготовлять развязку, ни одной бурной сцены, от которой у зрителя замирало бы сердце. Очень бледен и второй акт. А ведь туда можно было бы ввести столько сценических эффектов! Но там ничего нет: Гораций и Куриаций мирно беседуют, и Куриаций поздравляет Горация с тем, что Рим избрал его борцом за отечество, когда входит воин и извещает Куриация, что он избран борцом за Альбу. Вот и все, главная сцена пьесы проходит без всякого шума, в бесконечных разговорах. Директор театра вернул бы автору этот акт со словами: «Это слишком холодно, ничуть не сценично, необходимо оживить и подбавить жару». А третий акт так и вовсе бессодержателен. Вы представляете себе три-четыре сцены, во время которых только и слышишь что рассказ о поединке; действие не подвигается
Но вот и четвертый акт. Одержав победу, Гораций возвращается домой; его сестра Камилла вместо радостных приветствий упрекает его, что он убил ее жениха, тогда он убивает и сестру. Это уж, как говорится, с бухты-барахты. Представьте себе такой эпизод на сцене в наше время, и я убежден, что пьесу дальше не станут смотреть; она провалится под негодующие возгласы и свистки зрителей. Пикантнее всего, что комментаторы упрекали Корнеля лишь в том, что убийство происходит за сценой; Камилла убегает за кулисы, Гораций преследует ее, и вот комментаторы уверяют, что Гораций совершил преднамеренное убийство. По их мнению, благороднее было бы убить сестру на месте. В ответ на это Корнель привел свой единственный довод: любовь к Риму. Камилла поносила Рим, Гораций убивает ее, — кажется, все ясно.
Мне вспоминается сюжет, который г-н Дюма-сын считал очень драматичным, но невозможным для пьесы. Молодой человек женится на любимой девушке; в брачную ночь он узнает, что женился на родной сестре. Как выйти из такого положения? Да, эту проблему нелегко разрешить современными сценическими средствами. Но что вы скажете о следующем сюжете: брат убивает на поле сражения возлюбленного сестры, а вернувшись домой, поражает тем же мечом сестру, которая в отчаянии произносит безумные слова? Какая может быть развязка после такого отвратительного, подлого убийства?
Наши лучшие драматурги при всем своем опыте потерпели бы неудачу как в нервом, так и во втором случае. А Корнель очень просто выходит из положения. После убийства Камиллы он приводит в дом Горациев царя, и все начинают спокойно рассматривать дело. Каждый из присутствующих излагает и доводы в тирадах этак по пятьдесят — шестьдесят строк. Гораций защищается. Происходит ораторский поединок, а тело жертвы тем временем остывает за кулисами. Потом царь произносит свой приговор, и всему конец.
Боже мой, на что похож пятый акт! Напрасно я ищу в нем главную сцену. У Корнеля там, как нарочно, лишь второстепенные сцены. Как не похожа эта простая развязка на ухищрения наших драматургов, задолго подготавливающих эффектный финал! Достаточно рассмотреть два последних акта «Горация», чтобы увидеть, какая пропасть разделяет драматургию XVII века и современную драматургию. Это два совершенно различных искусства, два театра, ничуть не похожих друг на друга ни по своим художественным принципам, ни по форме, ни по духу. Но в таком случае где же пресловутый «театр» как таковой? Покажите мне его, любопытно его посмотреть. Предположим, через два столетия еще будут ставить пьесы г-на Сарду и г-на Дюма, конечно, между ними и пьесами будущего окажется целая бездна. А если так, то почему критики не признают развития в искусстве и приходят в негодование, когда писатели стремятся вперед?
Чтобы установить характерные черты литературы XVII века и нашего времени, следовало бы изучить два различных типа публики. Зрители, которые аплодировали новшествам Корнеля, ничего не имели против чисто литературных пассажей. Я сравнил бы их с любителями камерной музыки. Вот они терпеливо сидят, наслаждаясь с видом знатоков тирадами по пятьдесят — шестьдесят стихов, и без устали следят за развитием характеров; они с удовольствием слушают преподносимый на превосходном языке курс человеческих страстей и вовсе не хотят, чтобы действие развивалось слишком быстро, — это сбило бы их с толку. Камилла — воплощение любви с ее горячими порывами; Сабина — мать семейства, чувствительная и сильная духом; непоколебимый и непреклонный Гораций — олицетворение любви к родине, Куриаций — символ мужества и вместе с тем сердечности и т. д., — у каждого своя партия в этой симфонии человеческих чувств. Надо поудобнее усесться в кресле и смаковать оттенки страстей и переживаний. В этом все назначение драмы. А действие почти целиком протекает за кулисами.
Как мы здесь далеки от пресловутого кодекса, который пытаются нам навязать современные критики! Вот, например, два самых строгих закона этого кодекса: никаких описаний и никакого психологического анализа, — только синтез! Недавно на заседании Академии [15] еще раз были повторены эти мнимые аксиомы. Никаких описаний! Но, боже мой, ведь в творениях классиков драматургии мы встречаем сплошные описания: бесконечные повествования, пространные красноречивые рассказы о снах, в общем, там только и видишь описания страстей и всяческих чувств. Никакого анализа! Боже мой, да ведь классическая трагедия — с начала и до конца построена на анализе: действующие лица, на протяжении целых сцен, добрых двадцать минут стоят как вкопанные и тщательно анализируют сбои переживания, а наперсники для того и существуют, чтобы им в этом помогать. Советую еще раз обратиться к пятому акту «Горация»: в тот момент, когда, по правилам нынешнего театра, действие должно стремительно развиваться, персонажи невозмутимо, с великолепной ясностью, анализируют сложную ситуацию.
15
Имеется в виду речь Александра Дюма-сына, произнесенная им при приеме в Академию 11 февраля 1875 года. Золя подробно разбирает эту речь в статье «Прием г-на Дюма-сына во Французскую Академию» (эта статья под названием «Новый академик» была первым из «Парижских писем» Золя в «Вестнике Европы», 1875, кн. 3; включена затем в сб. «Литературные документы»). (прим. коммент.).
А в наше время все по-иному, правила драматургии резко изменились. Публика сидит на скамейках, она требует действия, действия, действия! Малейший намек на психологический анализ вызывает упреки в длиннотах. Публика не терпит литературных пассажей. Это уже не любители камерной музыки, а люди, которые очень торопятся и хотят, чтобы их развлекали наспех. Приходится их оглушать оркестром, пьеса разыгрывается уже не в гостиной, а на площади. Констатируя эти факты, я и не думаю жаловаться. Прибавлю, что в недалеком будущем все снова изменится, подчиняясь извечному закону. Я верю, что в скором времени и актеры и зрители будут испытывать уже большую потребность в простоте и правде.
Наши национальные шедевры — превосходная школа. Они обозначают этапы нашего духовного развития. Раньше существовали такие-то правила драматургии, теперь они изменились, а завтра снова изменятся. Только критики верны себе: они отвергают будущее, хотя хорошо знают прошлое. Но великие мастера на стороне отважных искателей, новаторов. А те, под защитой гения Корнеля, могут дерзать и всего добиться.
Одеон в одно из воскресений дал очень интересный литературный утренник. Играли «Ифигению», исполнение было весьма посредственное, но трудно поверить, какое потрясающее впечатление произвела эта трагедия на малоискушенную публику воскресных спектаклей. В зале находились только средней руки буржуа, несколько ремесленников да любопытные, которые вошли, даже не зная, что за пьесу будут играть. И наверняка никто из зрителей не мог бы ответить, если бы их спросили, в какую эпоху жил Расин. Однако герои трагедии, Агамемнон, Клитемнестра, Ифигения, Ахилл, поразили их воображение. Зрители принимали к сердцу все происходящее на сцене, в патетических местах весь зал плакал. Это весьма характерный факт, подтверждающий мои мысли о нашем театре.
Разумеется, простодушная и необразованная публика, о которой я говорю, мало интересуется трагедией как таковой. Ей нет дела до классического метра, до пресловутых трех единств, до правил драматургии и до античности. Ей чужды наши литературные споры, ее бы удивило, если б она услышала, что не следует аплодировать, ибо это признак отсталости. Ее рассуждения до крайности примитивны, а пожалуй, она и вовсе не рассуждает. Если ей скучно, она зевает; если она растрогана — плачет. Вот и вся ее эстетика. Именно поэтому чувства, какие она испытывает, весьма показательны. Это непосредственные переживания, впечатления, не искаженные никакими предвзятыми идеями.
А если так, то поставим вопрос: почему такая трагедия, как «Ифигения», спустя два века производит на публику столь сильное впечатление? После тридцатых годов, когда закончился период романтизма, мы привыкли считать, что классическая трагедия холодна и безжизненна. И вот одна из этих трагедий вызывает слезы у двух тысяч чинных буржуа, собравшихся в театре, чтобы там провести дождливые послеполуденные часы. Так, значит, мы ошибались? Мы не поняли принципов трагедии и впали в смешной предрассудок? В таком случае нам придется пересмотреть и убеждения.