Сон Бодлера, Калассо Роберто

Сон Бодлера

на обложку

Калассо Роберто

Шрифт:

«Великая поэзия, в основе своей, b^ete [29] , доверчива, что составляет силу ее и славу» (Бодлер, 1846)98. «Шедевры суть b^etes: они безмятежны, как и подобные им творения природы, крупные звери и горы» (Флобер, 1852)99. С разницей в шесть лет – один в рецензии, другой в письме, очевидно не имея представления о сказанном друг другом, – два аэда b^etise пишут схожие фразы, вводящие это слово в новое измерение. Речь идет не о глупости как таковой, которую другим языкам приходится переводить, но о темном зверином начале, как будто, достигнув вершины, искусство вновь открыло для себя красоту природы, правда скрытую под непроницаемым покровом и надежно защищенную от каких бы то ни было отчетов перед разумом. В этом искусство уподобляется женщине –

Бодлер писал о ней в 1846 году: «Есть мужчины, которые начинают стыдиться своей любви к женщине, когда обнаруживают, что она b^ete»100. Нет ничего более достойного порицания, ибо «b^etise порой служит оправой красоте; именно b^etise придает глазам сумеречную прозрачность темных водоемов и блестящую безмятежность тропических морей»101. Это подтверждает и тонкая грань между b^etise и sottise, глупостью и безумием, на которую указала мадам де Сталь: «B^etise и sottise различны, по существу, в том, что глупцы [b^etes] охотно подчиняются природе, а безумцы [sots] стремятся во что бы то ни стало доминировать в обществе»102.

Глупа (франц.).

Однако значение слова «b^etise» постоянно меняется. Одно из писем, написанных Бодлером Сулари в 1860 году, сродни электрическому разряду: «Все великие люди b^etes; все те, кто берутся быть представителями большинства. Такова кара, наложенная на них Господом Богом»103.

Бодлер в ранней юности не написал ни одного скверного стихотворения. Уже став бакалавром, он отмечал, что «не чувствует в себе никакого призвания»104. Отделившись от семьи, он сказал только, что хочет «быть писателем»105. Из писателей-современников он, по его словам, с увлечением читал разве что Шатобриана («Рене»), Сент-Бёва («Сладострастие») и Гюго (драмы и стихи). Обо всем остальном он сказал матери: «Я отбил у себя охоту к современной литературе»106. Суть «современных произведений» казалась ему «фальшивой, преувеличенной, надуманной, напыщенной»107. К поэзии Бодлер пришел окольным путем – через латинское стихосложение. В этом деле, как ни в каком ином, ему не было равных. Вся его поэзия кажется переводом с мертвого, несуществующего языка, составленного из сочинений Вергилия и христианских песнопений.

Что именно в «Сладострастии» (романе дебютанта, не вызвавшем большой шумихи, «улетевшем прочь, словно письмо по почте»108, по словам самого Сент-Бёва, в книге, написанной тем, кто никогда больше не отважится издать роман) так сильно впечатлило лицеиста Бодлера? Почему эти страницы «поразили его до глубины мельчайшей из артерий»109, даже сильнее, чем «Рене» Шатобриана, где он, наряду с многочисленными сверстниками, «непринужденно расшифровывал вздохи»110? Сама степень освоения текста была разной. Эти «вздохи» уже были «началом пробуждения»111, по мнению Марка Фюмароли. Но «глубины мельчайшей из артерий» можно было достигнуть, только бросив лот в самую тайную область восприимчивости. Каким образом это удалось «Сладострастию»? Достаточно открыть предупреждение, подписанное С.-Б.: «Истинным предметом этой книги является анализ склонности, страсти, даже порока и всей той области души, в которой этот порок властвует, где он задает тон, области вялой, праздной, манящей, потаенной и личной, загадочной и замкнутой, мечтательной до легкости, изнеженной, сладострастной наконец»112. Мы еще не знаем, о чем идет речь. Но нам уже понятно, что это будет территория Бодлера. По крайней мере до тех пор, пока не раскроется двусмысленность названия. Сент-Бёв, обладавший талантом канатоходца в защите собственной респектабельности, спешит заблаговременно принять меры: «Отсюда название „Сладострастие“, неудобство которого состоит в том, что оно может быть неверно истолковано и породить мысли о чем-то более притягательном, нежели то, что оно означает на деле. Но это название, вначале взятое по легкомыслию, уже не было возможности снять»113. Следуя технике, отточить которую ему удастся позднее, Сент-Бёв бросает камень и сразу отдергивает руку.

Бодлер в этом смысле – его антипод. Он отстаивал свое право на самые рискованные камни, за что ему приписывали и прочие, которых он даже не касался. Уж он-то не преминет трактовать «сладострастие» в смысле «более притягательном, нежели то, что оно означает на деле». Но это произойдет позже.

Пока что ему, томящемуся в коридорах коллежа Людовика Святого, необходимо проникнуть в пространство слов – в первую очередь, существительных и прилагательных, – которые примыкают друг к другу, следуя непривычным траекториям. В поэзии и прозе Бодлера им суждено в скором времени обрести новый кровоток. Нам не составит труда перечислить эти слова, с оглядкой на Сент-Бёва: «вялый, праздный, манящий, потаенный и личный, загадочный и замкнутый» – и далее по порядку: «мечтательный до легкости, изнеженный, сладострастный наконец»114. Из простой череды этих аккордов легко сложить суждение о «выпавших нам временах»115, о которых Бодлер знал лишь немногое, что проникало за прокопченные стены коллежа, но судил, следуя за Сент-Бёвом, как о «хаосе систем, желаний, неудержимых чувств, откровений и наготы любого рода»116. Так заканчивалось предупреждение к «Сладострастию», которое и послужило предпосылкой «Цветов зла».

Неудивительно поэтому, что свое дебютное сочинение Бодлер посвятил именно Сент-Бёву: абсолютно зрелое и, пожалуй, самое пронзительное из всего написанного им. Бодлер отправил его, не указав своего имени и сопроводив письмом, начинавшимся такими словами: «Милостивый государь, Стендаль где-то сказал нечто в этом роде: „Я пишу для дюжины душ, коих мне, быть может, не суждено увидеть, но я боготворю их, и не видя“»117. Этой фразой сказано почти все, включая неосмотрительное упоминание Стендаля в первой строчке письма Сент-Бёву, который, разумеется, Стендаля не боготворил и держался подальше от его сочинений, как впоследствии отнесется и к самому Бодлеру. В то время Бодлер жил в особняке Отель-де-Пимодан и пока ничего не опубликовал под своим именем. То, что он подписывал псевдонимами или оставлял анонимным, по содержанию и манере не позволяло распознать автора. Книжка «Галантные тайны парижских театров», в которой он участвовал опять-таки анонимно, была выпущена с целью завуалированного шантажа. Временами Бодлер читал свои стихи друзьям, но издать их пока не планировал. Однако рассыпанные по ним заглавные буквы – возбуждающие, непредсказуемые, зловещие – уже несут в себе неповторимый отпечаток автора. Вот слова, на которые он их усаживает: Solitudes, Enfant, M'elancolie, Doute, D'emon [30] . Почти что гороскоп. И голос уже звучит с необходимой отстраненностью. Как это ни парадоксально, он доносится тихим шелестом изнутри слушателя и вместе с тем прилетает издалека, как будто изнуренный долгим путешествием.

Разлука, Дитя, Меланхолия, Сомненье, Демон (франц.).

Из времени, прошедшего «под сводами квадратными Разлуки»118 (форма задана прямоугольником коллежского двора), Бодлер вынес неистребимое, дерзкое и отчаянное смятение подростка. Он никому не рассказывал о тех годах, правда, упомянул о них через посредника, делегировав свои тогдашние чувства Эдгару По, который тоже испытал те «пытки юных лет»119, что распахивают целину литературного творчества («Часы, проведенные в карцере; болезненность детства: чахлого и заброшенного; ужас перед учителем, нашим вечным врагом, ненависть к деспотичным товарищам, одиночество души»)120. Для Бодлера – как для юного Талейрана, как для бальзаковского Луи Ламбера – коллеж был лабораторией необратимой разобщенности с окружающим миром. В глубине коридора вырисовывается навеянное зноем видение девушки: она сидит, подперев рукой подбородок, и лоб ее «истомой ночи щедро увлажнен»121: это и есть Меланхолия.