Современная литературная теория. Антология
Шрифт:
Но есть вторая, более радикальная позиция, назовем ее постструктуралистской. Она добавляет: индивидуальность – не просто феномен из прошлого, она еще и миф; начать следует с того, что ее никогда не существовало, никогда в действительности не существовали подобные субъекты. Скорее это конструкт, философская и культурная мистификация с целью заставить людей поверить, что они есть индивидуальности, обладающие уникальными личными качествами.
Для наших целей неважно, какая из приведенных двух позиций верна (точнее, какая более интересна и продуктивна). Из всего этого нам важна эстетическая дилемма: если с практикой и идеологией индивидуализма покончено – а это та практика и идеология, которые породили стиль классического модернизма, – то совершенно непонятно, что же должны делать писатели и художники в наше время. Ясно только, что прежние модели – Пикассо, Пруст, Элиот – больше не работают (или стали вредоносны), потому что ни у кого больше нет неповторимого внутреннего мира и стиля, которые нужно выразить. Дело не только в «психологии»: тут еще надо принять во внимание невероятно тяжелый груз семидесяти или восьмидесяти лет истории классического модернизма. И еще в одном смысле современные писатели и художники не способны больше создавать новые миры, новые стили: все уже создано; возможно лишь ограниченное число комбинаций; все уникальные комбинации
Значит, вновь пастиш: в мире, где стилевое новаторство более невозможно, остается только подражать умершим стилям, говорить из-за масок, голосами из воображаемого музея. Но это означает, что современное, или постмодернистское, искусство будет по-новому ставить проблему искусства; больше того, это значит, что в его содержании важнейшее место будет занимать проблема крушения искусства и эстетики, крушения всего нового, невозможности вырваться из плена прошлого.
Ностальгия
Все это может показаться весьма отвлеченным, и я хочу привести несколько примеров, один из которых настолько распространен, что мы редко связываем его с теми новейшими явлениями в высоком искусстве, которые здесь обсуждаются. Речь идет о разновидности пастиша, которая относится не к высокой, а скорее к массовой культуре и обычно называется у нас «ностальгическое кино», а у французов – «фильм в стиле ретро». Представим себе эту категорию предельно широко, потому что в узком смысле она без сомнения состоит лишь из фильмов о прошлом. Одним из первых в этом жанре был фильм Дж.Лукаса «Американское граффити», который в 1973 г. воспроизвел всю атмосферу и особенности американского стиля 50-х годов, эры Эйзенхауэра. Великий фильм Поланского «Китайский квартал» делает что-то подобное для 1930-х гг., а «Конформист» Бертолуччи – для Европы того же десятилетия, воссоздавая эпоху фашизма в Италии. Перечислять подобные фильмы можно долго, но почему можно называть их пастишем? Разве не принадлежат они к традиционному жанру исторического фильма, теоретизировать о котором много легче, применив к нему положения исторического романа?
У меня есть причины полагать, что для подобных фильмов нам нужны новые категории. Но вначале позвольте добавить некоторые аномалии: предположим, я бы объявил, что и «Звездные войны» тоже ностальгическое кино. Что бы это могло значить? Полагаю, все согласятся с тем, что это не исторический фильм о нашем межгалактическом прошлом. Скажу иначе: для американцев, выросших в 1930—1950-е гг., важнейшим культурным опытом был сериал, шедший после обеда по субботам, сериал типа «Бака Роджерса»: иностранные злодеи, герои-американцы, героини в беде, лучи смерти или роковая шкатулка и в заключительном кадре – неожиданный крутой поворот, который чудесным образом разрешится в следующую субботу. «Звездные войны» – пастиш этих сериалов: нет смысла их пародировать, потому что они давно не существуют. «Звездные войны» вовсе не являются бессмысленной сатирой на эти давно умершие формы, а удовлетворяют глубокое (сказать ли – подавленное?) желание заново пережить их: это сложное построение, на первом уровне которого дети и подростки могут непосредственно следить за развитием приключений, тогда как взрослая аудитория имеет возможность удовлетворить более глубокое и в сущности ностальгическое желание вернуться назад и вновь приобщиться к художественным артефактам прошлого. Это фильм исторический, или ностальгический лишь метонимически: в отличие от «Американского граффити» он не воссоздает заново картину прошлого во всей его жизненной полноте; скорее, воссоздавая форму характерных для прошлого произведений (сериалов), он ставит задачей заново пробудить чувства, связанные с этими произведениями. Тогда как «Индиана Джонс и потерянный ковчег» занимает промежуточное положение: на определенном уровне это фильм про 30 —40-е годы, но действительность той эпохи он тоже передает метонимически, через свою собственную историю приключений (с этими приключениями мы утратили связь).
Позвольте обсудить еще одну аномалию, которая приблизит нас к пониманию ретро-фильмов и пастиша вообще. Речь идет о недавнем фильме «Жар тела», который, как заметили практически все критики, представляет собой римейк сразу двух фильмов: «Почтальон звонит дважды» и «Двойной гарантии» (изобилие аллюзий и элементов плагиата в этих старых оригиналах само по себе уже характерно для пастиша). Технически «Жар тела» – не ретро-фильм, потому что действие происходит в наши дни во флоридской деревушке неподалеку от Майами. С другой стороны, эта буквальная современность по меньшей мере двусмысленна: уже титры – первое, по чему судит зритель, – выполнены в стиле ар деко 30-х гг. и сразу пробуждают ностальгическую реакцию (сначала вспоминается «Китайский квартал», потом какой-либо более далекий по времени референт). Далее, сам герой двусмыслен: Уильям Херт – молодая звезда, но в нем нет ничего похожего на стиль предшествующего поколения супер-звезд-мужчин, таких, как Стив Маккуин или Джек Николсон, точнее, внешне он представляет собой смесь их характерных черт с чертами киногероев более раннего поколения, воплощением которых был Кларк Гейбл. Так что и здесь проскальзывает архаичная нотка. Зритель начинает задаваться вопросом, почему эта история, которая могла случиться где угодно, разворачивается в крошечном городке во Флориде. Понемногу начинаешь понимать, что перенос действия в такой городок играет в фильме важнейшую роль: он позволяет обойтись без большинства знаков и референтов, которые мы привыкли ассоциировать с современностью, с обществом потребления: без всех этих приборов, предметов быта, этих штучек позднего капитализма. Строго говоря, предметный мир в фильме современный (например, автомобили производства 1980-х гг.), но все в фильме направлено на то, чтобы стереть, приглушить эти отсылки к современности и сделать возможным восприятие его как ностальгического кино, как рассказа, который разворачивается в неопределенном и неопределимом прошлом, пусть хоть в неизменных 30-х, вне истории. Мне представляется весьма симптоматичным, что такой стиль сегодня проникает и завоевывает даже фильмы, где действие разворачивается в наши дни: как будто по какой-то причине мы не можем больше сосредоточиться на настоящем, как будто мы больше не способны эстетически выразить современный опыт. Но если это так, то это суровый приговор потребительскому капитализму или, по меньшей мере, тревожный патологический симптом общества, которое утратило навыки обращения со временем и с историей.
Итак, мы возвращаемся к вопросу о том, чем ретро-фильмы и пастиш отличаются от прежних исторических романов и исторических фильмов. (Я должен привести главный, с моей точки зрения, литературный пример: романы Э.Л. Доктороу – «Рэгтайм» с его атмосферой начала века, «Гагачье озеро» – об американских 30-х. Мне кажется, что это исторические романы только по внешности. Доктороу – серьезный художник и один из немногих по-настоящему левых или радикальных романистов наших дней. Но его романы рисуют не столько наше историческое прошлое, сколько наши представления и культурные стереотипы об этом прошлом). Производство культуры вернулось в сферу чистого сознания, в монаду субъекта: он больше не смотрит прямо на мир своими глазами в поисках смысла, но должен, как в платоновской пещере, проецировать свои мысленные образы мира на стены пещеры. Если здесь еще приходится говорить о каком-то реализме, то это «реализм», возникающий от шока при осознании заточения в пещере, от осознания того, что каковы бы ни были причины, мы обречены заниматься поисками исторического прошлого среди наших стереотипных представлений о прошлом, а само оно всегда остается недоступным.
Постмодернизм и город
Перед тем как я попытаюсь предложить более позитивное заключение, я хочу описать полномасштабное модернистское здание – это занятие совершенно не свойственно той постмодернистской архитектуре, которую представляют Роберт Вентури, Чарльз Мур, Майкл Грейвз, Фрэнк Гери, но которая, по-моему, дает несколько впечатляющих уроков постмодернистского пространства. Я полагаю, что здесь мы имеем дело с неким видоизменением – мутацией – создаваемого человеком пространства вообще. Я имею в виду, что сами мы, люди, попадающие в эти новые пространства, не выдерживаем темпов этой эволюции. Мутация произошла в объекте, но пока не произошло никакой сопровождающей мутации в субъекте. У нас нет пока перцептуального аппарата, который соответствовал бы этому новому гиперпространству, как я его буду называть, отчасти потому, что наши навыки восприятия сформировались в пространстве другого типа, которое я называю пространством высокого модернизма. Поэтому новейшая архитектура – как и многие другие произведения искусства, перечисленные выше, – как бы требует от нас обзавестись новыми органами, с тем чтобы расширить свой сенсорный мир, свое тело до каких-то новых, пока непредставимых, а скорее всего и невозможных, измерений.
Отель «Бонавентура»
Здание, чьи черты я очень бегло перечислю, – отель «Бонавентура», построенный в новом деловом центре Лос-Анджелеса архитектором Джоном Портменом. Его другие работы – сеть отелей «Хайятт-Ридженси», «Пичтри Сентер» в Атланте, «Ренессанс Сентер» в Детройте. Я уже упомянул о популистском аспекте защиты постмодернизма от элитарной и утопической строгости архитектурного модернизма. Принято считать, что эти новые здания, с одной стороны, представляют «народную», популярную архитектуру; с другой стороны, они с уважением вписаны в живую ткань американского города, т.е. они более не пытаются, как это делали мастера модернизма, ввести иной, возвышенный, утопический язык в кричащую коммерциализованную знаковую систему города, а наоборот, пытаются говорить на том же языке, использовать его лексикон и синтаксис, то, чему они «научились у Лас-Вегаса».
«Бонавентура» Портмена полностью удовлетворяет первому утверждению: это популярное здание, которое одинаково охотно посещают местные жители и туристы (впрочем, другие постройки Портмена с этой точки зрения еще удачней). Популистское вписывание в ткань города, однако, – другое дело, с него мы и начнем. В отель Бонавентура ведут три входа, один с Фигеройя, два других – через сады, разбитые на насыпи с противоположной стороны отеля, который выстроен на оставленном от Бикон-Хилл склоне. Ни один из этих входов не похож на традиционный крытый навес, ведущий к входным дверям, или на монументальные врата, которые в прошлом оформляли переход с городской улицы внутрь отелей. Входы в отель «Бонавентура» размещены сзади и сбоку, в эстетике черного хода, задней двери: через сады у заднего фасада вы попадаете сразу на шестой этаж, причем чтобы найти лифт, который доставит вас в вестибюль первого этажа, надо еще спуститься на этаж. Тогда как тот вход, который по привычке воспринимается как главный, с Фигеройя, приводит вас с вашими чемоданами на балкон второго этажа, откуда эскалатор спустит вас к главной стойке регистрации. Чуть ниже я подробней остановлюсь на этих эскалаторах и лифтах. Первое, что я хочу сказать об этих странно немаркированных входах: такое впечатление, что они служат новым способом завершения самого внутреннего пространства отеля (вне зависимости от материальных ограничений, с которыми столкнулся Портмен). Я считаю, что наряду с другими постмодернистскими зданиями («Бобур» в Париже, «Итон Сентер» в Торонто) отель «Бонавентура» задуман как целостное пространство, как завершенный, самодостаточный мир, как город в миниатюре (и надо добавить, что это целостное пространство соответствует новой коллективной практике, новым формам передвижения и встреч отдельных людей, это практика новой, не имеющей исторических прецедентов гипертолпы). С этой точки зрения в идеале мини-город отеля «Бонавентура» вообще не должен бы иметь входов и выходов, потому что каждый вход – это шов, который соединяет здание с городом, а здание Портмена желает быть не частью города, а эквивалентом города, заменой города. Но очевидно, что это невозможно, невоплотимо, отсюда намеренное пренебрежение функцией входа-выхода, ее сведение к голому минимуму. Однако разрыв с окружающим городом в постмодернистском здании совсем иной, чем это было свойственно великим памятникам интернационального стиля: там разрыв был подчеркнутым, зримым, обладал бросающимся в глаза символическим значением – например, гигантские свайные основания у Ле Корбюзье призваны резко разграничить утопическое пространство модернистской архитектуры от деградировавшей городской среды, которую она тем самым отвергает (хотя модернистская стратегия подразумевала, что утопическое пространство заразит своей новизной пространство падшее, «проветрит» его и в конечном итоге преобразит силой своего нового пространственного языка). Отель «Бонавентура» ограничивается тем, что позволяет опустившейся городской среде продолжать существование; ни эффекты, ни утопические трансформации больше не входят в намерения.
Мне представляется, что этот диагноз подтверждает и внешняя поверхность отеля: его стены выполнены из сплошного отражающего стекла. Их функцию я объясню сейчас иначе, чем делал это только что, когда в феномене отражения видел развитие темы репродуктивной технологии (и эти два прочтения не противоречат друг другу). Сейчас хотелось бы подчеркнуть, что стеклянная оболочка отеля отталкивает город, находящийся снаружи; то же самое происходит, когда мы надеваем очки с зеркальным покрытием, которые не позволяют нашим собеседникам видеть наших глаз и тем самым дают нам некоторое преимущество в агрессивности, некоторую власть над другим человеком. Подобным образом стеклянная оболочка отгораживает отель «Бонавентура» от его окрестностей: ведь это даже не внешний вид отеля, разве что в том смысле, что когда вы смотрите на отель снаружи, вы видите не отель, а искаженные отражения всего, что его окружает.