Современники. Портреты и этюды
Шрифт:
В 1908 или 1909 году он читал мне наизусть многие стихотворения забытого Фофанова, написанные еще в восьмидесятых годах, именно в тот самый период, когда Фофанов позировал ему для портрета.
Эти стихи остались в Репине от его «медового месяца» с Фофановым.
И всем памятна его влюбленность в Канина, в того бурлака, которого он увидел на Волге.
«…Я иду, — рассказывает он в мемуарах, — рядом с Каниным, не спуская с него глаз. И все больше и больше нравится он мне; я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!» [232]
232
И.
И на следующей странице опять:
«Мне он казался величайшею загадкой, и я так полюбил его».
И дальше:
«Целую неделю я бредил Каниным…» [233]
И через несколько страниц:
«…Я писал наконец этюд с Канина! Это было большим моим праздником». [234]
Драгоценна в этих мемуарах та строка, где он говорит, что влюбился не только в живописные качества Канина, не только в теплый колорит его кожи и его посконной рубахи, но и «во всякую черту его характера».
233
Там же, с. 253.
234
И. Е. Репин. Далекое близкое, с. 272.
Репин потому-то и был портретистом-психологом, что умел восхищаться натурой не только как сочетанием таких-то линий и таких-то красок, а раньше всего как характером, который открывался ему во всей своей сути именно в этот краткий период влюбленности.
Но, конечно, чисто художническое любование линиями, красками, пятнами было свойственно ему в огромных размерах.
Помню, как-то зимою в Куоккале, у него в саду, разговаривая с ним, я увидел, что у меня под ногами на белом снегу какая-то из репинских собак оставила узкую, но глубокую желтую лужу. Я, сам не замечая, что делаю, стал носком сапога сгребать окружающий снег, чтобы засыпать неприятное пятно… И вдруг Репин застонал страдальчески:
— Что вы! Что вы! Я три дня хожу сюда любоваться этим чудным янтарным тоном… А вы…
И посмотрел на меня так укоризненно, словно я у него на глазах разрушал высокое произведение искусства.
То была не прихоть, но основа основ его творчества, и он не был бы великим реалистом, если бы самые низменные пятна и краски нашего зримого мира не внушали ему такой страстной любви.
Тот же влюбленный голос восхищающегося «чудным янтарным тоном», с той же самой интонацией нежности прошептал мне однажды, когда мы шли в деревне по скользкой февральской дороге:
— Си-ри-ус. Ну есть ли где звезда лучше этой? Остальные рядом с нею как стеклышки. Си-ри-ус.
Не раз он рассказывал мне, как он влюбился в солнце. Словно впервые увидел его ранним утром на востоке в деревне. И в глазах завертелись диски, зеленые, красные, синие; эти-то диски он и воспроизвел на холсте, чтобы передать во всей точности очарование восходящего солнца. Я как-то напомнил ему об этом этюде, и он прислал мне письмо, где, между прочим, писал:
«…Не „этюд“, а картина, с кружками в глазах от солнца — писалась мною все лето в Здравневе, забыл в котором году. Всякий солнечный день — к восходу солнца — я бежал на берег Западной Двины, от дому шагов 30-ть. Алчно глотал: и тон неба, — розовых, перистых облаков над солнцем, — это, к досаде, редко повторялось, и как дополнения: обмелевшую в продолжение лета Двину (над порогами против нас), и лес сейчас за рекой. Картиной этой как пейзажем (следовательно, не моего жанра) я торговать не смел и подарил ее талантливому нашему меценату Савве Ивановичу Мамонтову, душе Абрамцева.
Однажды, в Москве, в их квартире у Спасских казарм, я нечаянно увидел ее уже на стене, она у меня была в хорошей широкой раме — я сам залюбовался на нее; и у меня началось в глазах движение маленьких дисков — зеленых, красных, синих…» [235]
235
Письмо от 18 марта 1926 года.
Убедительно здесь выражена эта жадность репинского глаза: «Алчно глотал: и тон неба… и обмелевшую в продолжение лета Двину… и лес сейчас за рекой».
Уже когда он был стариком, доктора запретили ему работать без отдыха и потребовали, чтобы хоть по воскресеньям он не брал в руки ни карандашей, ни кистей.
Для него это было тяжко.
Он приходил каждое воскресенье ко мне, и я, повинуясь его докторам, прятал от него карандаши и перья.
Он покорно переносил эту тяготу и час и второй, но стоило войти ко мне в комнату какому-нибудь живописному гостю, стоило мне зажечь керосиновую висячую лампу, которая по-новому освещала присутствующих, — и Репин с тоскою оглядывался, нет ли где карандаша или пера. И, не найдя ничего, хватал из пепельницы папиросный окурок, макал его в чернильницу и на первой же попавшейся бумажке начинал рисовать.
Таких рисунков сохранилось у меня больше десятка.
Некоторые из них изумительны, хотя после окончания каждого он приговаривал удрученным, виноватым, разочарованным басом: «Ради бога, никому не показывайте, ох, какая вышла банальщина!» Он действовал окурком, как кистью, и чернильные пятна создавали впечатление живописи. Вглядываясь в эти чернильные пятна, сделанные размякшим и разбухшим окурком, я всегда восхищался их изощренной тональностью, ибо одной из сильнейших сторон репинской техники мне всегда представлялась та точность, с которой художник фиксировал «световые градации цвета, в зависимости от его положения в пространстве». [236]
236
По выражению Н. Э. Радлова, в книге «От Репина до Бориса Григорьева».
В моем альбоме он набросал, между прочим, жену беллетриста Волина, печальную и кроткую женщину с поэтически задумчивым выражением лица. В ее портрете чернильные пятна благодаря своим богатым тональностям воспринимаются как самые разнообразные краски, и ими чудодейственно переданы и фактура ее одежды, и начинающаяся дряблость ее стареющей кожи, и рассыпчатость ее каштановых волос.
Но дело этим отнюдь не кончается, ибо сила Репина не в этом, не в механическом воспроизведении зримого — сила его в том, что и телом, и лицом, и руками, и всей своей элегической позой эта женщина выражает собою на рисунке одно:
Ту кроткую улыбку увяданья, Что в существе разумном мы зовем Возвышенной стыдливостью страданья.Сила его — в этом умении выражать психическую сущность человека каждой складкой у него на одежде, малейшим поворотом его головы, малейшим изгибом мизинца.
Ведь «кроткою улыбкой увяданья» у этой женщины светит не только лицо; такая же улыбка сказалась и в том, как она держит свои безвольные руки и как обвисли волосы у нее за спиной. Тут не только психология, тут лирика, и заметить во всем этом одни лишь тональности — значит просто ничего не заметить.
Сколько персонажей в его картине «Крестный ход», и хотя все они сбиты в густую толпу, которая ползет по раскаленной дороге, укутанная дымовою завесою пыли, здесь нет ни одного человека, который и походкой, и прической, и одеждой, и жестом не выражал бы самого существа своей личности и в то же время не служил бы выразителем главной идеи картины. О том, как игриво и франтовато-кокетливо машет щеголь дьякон кадилом, и с какой коровьей покорностью шагают скудоумные, тощие странницы, и как монументально-увесисто шествует рядом с иконой «мясомордый», разопрелый кулак, и какая важная и в то же время смиренно-подобострастная, семенящая походка у двух богомолок, которые благоговейно несут пустой деревянный футляр от иконы, и какой раздувшейся вошью выступает во всей своей славе коротконогая и потная помещица, — обо всем этом с такой же выразительностью мог бы написать лишь один человек: Лев Толстой. Лишь у Льва Толстого нашлись бы слова, чтобы описать каждого из этих людей: так сложны и утонченны характеристики их, сделанные репинской кистью. И тут же великолепные фигуры из самой гущи народной: истовый послушник, похожий на Толстого семидесятых годов, крестьяне, знаменитый горбун.