Современный шведский детектив

История мировой литературы знает любопытный парадокс.

Никому не удавалось повторить высший взлет гениев и создать второго «Гамлета» или еще одну «Войну и мир». Более того, неоднократно высказывались вполне обоснованные сомнения в разумности, возможности и целесообразности подобного «тиражирования» непреходящих ценностей художественной литературы. Ведь и в самом деле, повторение хоть и мать учения, но смерть искусства.

Но в то же время есть в мировой литературе один пласт, где почти точное повторение сюжетных ситуаций, моделей поведения и даже характеров не только не вызывает читательских претензий, но, пожалуй, является одним из определяющих признаков жанра. Жесткая сюжетная схема как раз и придает детективу ту структурную завершенность, которая всегда позволяет отличить его в огромном потоке художественной прозы.

Традиционная композиция детектива проста, чтобы не сказать, примитивна: тайна преступления — расследование — установление истины. Без этой триады авторы детективов не могут обойтись уже без малого сто пятьдесят лет — с той поры, когда в сороковых годах XIX века были опубликованы рассказы Эдгара По. Собственно, начало детективной литературы датируется 1841 годом, когда увидел свет знаменитый рассказ По «Убийство на улице Морг». Есть, правда, и такие восторженные поклонники жанра, которые находят детективные истории в поэмах Гомера и даже в Библии. Иногда приходится слышать, что детективом называют «Преступление и наказание» Достоевского. Однако подобное расширительное толкование детективной литературы мешает установлению точных жанровых границ. Ведь любому читателю ясно, что «капитальная идея» (Достоевский) романа вовсе не сводится к рассказу о преступлении Раскольникова и его раскрытии следователем Порфирием Петровичем. Для настоящего же детектива эта задача — главная.

И, завороженный магией тайны, загадки, поспешая за автором сквозь хитросплетения сюжетных поворотов, читатель взахлеб погружается в очередное, новое произведение любимого жанра, как бы и не замечая штампов, повторов, условностей, нежизненности, как персонажей, так и ситуаций, изобретенных автором.

Но такова действительная магия этого жанра, которой трудно противостоять. Однообразие ему не помеха.

Детективная ситуация, описанная в «Убийстве на улице Морг», — убийство в запертой комнате, куда никак нельзя было проникнуть, — давно стала классической. Чисто логическому решению этот жизненный ребус не поддается. Тут требуется озарение, догадка, приводящая в конце концов героя По Дюпена к верному выводу.

С тех пор убийство в запертой комнате стало предметом десятков, если не сотен детективов, написанных в самых разных странах. И все равно многие из них читаются с подлинным интересом. Строго каноническое жанровое решение имеет определенные преимущества: писатель может варьировать известную схему — он знает, что читателю основные правила игры хорошо известны, именно поэтому на первый план начинают выступать нюансы, какие-то новые мотивы и ходы, придуманные автором.

Кое-кто из специалистов несколько преувеличивает роль игрового элемента в детективе, полагая, что именно этот элемент, то есть чистая условность, и составляет в нем основу, а литература — характеры и обстоятельства — лишь с большим или меньшим успехом привязывается к игре.

Действительно, в традиционном или классическом детективе XIX века (Э. По, А. Конан-Дойл) элемент игры, вернее, логической задачи, главенствует. Логика в таком детективе может даже превалировать над нравственностью, что, конечно, немыслимо, скажем, у Достоевского. Авторов классического детектива не слишком занимает понятие справедливости. Шерлок Холмс часто берется за то или иное дело вовсе не затем, чтобы способствовать торжеству правосудия или же помочь обездоленным жертвам богатых и власть имущих, а просто потому, что лично ему это интересно. Даже его долгий поединок с профессором Мориарти — это не столкновение Добра со Злом, правосудия с преступлением, справедливости с несправедливостью, а борьба двух незаурядных, честолюбивых личностей, сильных и интеллектуально, и физически.

Но в первые десятилетия XX века вопросы морали начинают проникать в детективную литературу. Этот процесс связан, прежде всего, с именем известного английского писателя Г. К. Честертона, создавшего образ католического священника патера Брауна, человека внешне неказистого, однако обладающего не только выдающимися логическими способностями, но и доброй, отзывчивой душой; Браун искренне сочувствует многим нарушителям закона и желает им не столько наказания, сколько исправления. По-своему продолжил эту линию развития детективной прозы знаменитый Жорж Сименон. Его комиссар Мегрэ — самый обычный человек, наделенный множеством привлекательных черт: честностью, порядочностью, демократизмом и высокоразвитым чувством справедливости. Он видит в преступлениях не выражение исконных черт человеческой натуры, а социальное зло, и главная его цель — защита невиновных. Нередко испытывает желание помочь пострадавшим Эркюль Пуаро, рожденный на свет богатым воображением Агаты Кристи, хотя в ряде ее произведений можно найти и характерное для традиционного детектива безразличие к вопросам морали.

Известный на Западе исследователь детектива и автор многих произведений этого жанра Джулиан Саймоне считает «золотым веком» традиционного детектива 20—30-е годы XX века, когда с легкой руки писателей-англичан сложился хоть и неписаный, но достаточно жесткий свод правил, которыми должен был руководствоваться любой литератор, решивший попробовать свои силы в рассказе о преступлении. К примеру, убийцей не мог быть слуга, на долю низших сословий оставались попытки шантажа и мелкое воровство. Авторы «настоящих» детективов старательно избегали событий политических — мотивами убийства обычно служили факты сугубо личной жизни; причины преступления должны были иметь логическое обоснование.

«В сказочной стране, где происходило действие детективов „золотого века“, убийства совершались постоянно, не принося, однако, никому вреда», [1] — верно, писал Дж. Саймоне.

Авторы канонического детектива не ставили себе цель правдиво отразить жизнь общества. Они как бы подгоняли действительность под хорошо известную схему. У одних это получалось более, у других менее достоверно.

Серьезные изменения происходят в развитии жанра после второй мировой войны. Во-первых, от традиционного детектива, повествующего о раскрытии преступления, отпочковался так называемый криминальный роман, в котором рассказ о преступлении как таковом часто замещает рассказ о расследовании (о поисках преступника). Тот же Саймоне называет принципиальные отличия криминального романа от традиционного детектива. В первом может не быть тайны, и преступник является перед читателем во всей красе с самого начала. В детективе персонажи могут быть условными масками, в криминальном романе большую роль играет психология, причем писатель чаще всего стремится раскрыть психологию преступника — ситуация в каноническом детективе совершенно немыслимая. В криминальном романе не обязательны неожиданные сюжетные ходы. Напряженность сюжета достигается не скрупулезным собиранием улик, невидимых взгляду простых смертных, а большей динамикой — быстрыми перемещениями героев из города в город, даже из страны в страну, преследованиями, погонями.

Да и в обычном детективе логика уступает место активному действию, движению. Появляется смакование насилия. Особенно это справедливо по отношению к произведениям Д. X. Чейза, Микки Спиллейна и иже с ними — эти авторы как будто соревнуются друг с другом в сценах жестокости и кровопролития. Заметим кстати, что для традиционного детектива не характерны ни многочисленные убийства, ни детальное и подробное живописание преступлений.

Нельзя не упомянуть и о пышно расцветшей на Западе в годы «холодной войны» еще одной разновидности детектива — шпионском боевике с четко выраженной антисоветской направленностью. И этот род печатной продукции — назвать его литературой как-то язык не поворачивается—имеет своего «классика». Это английский разведчик Флеминг, ставший «отцом» печально знаменитого «агента 007» Джеймса Бонда. Надо сказать, что успех Флеминга был бурным, но кратковременным. Образ супермена, играючи разрушающего козни «красных», на глазах поблек и полинял. Неправдоподобен был сам герой, неправдоподобны были и его подвиги, совершаемые в одиночку. Как это ни парадоксально, у Бонда было немало общего со злодеем Фантомасом. Хотя бы отношение к убийству. Правда, Бонд убивает врагов британской короны и вообще цивилизованного, сиречь капиталистического, мира, но делает это как-то уж слишком легко, можно даже сказать не без удовольствия, что является серьезным нарушением канона: детектив, сыщик должен всегда быть противником убийства. Одним словом, популярность Бонда довольно быстро сошла на нет.

Однако идеологическое зерно антисоветизма и — шире — оголтелой защиты устоев капиталистического общества не только сохранилось у наследников Флеминга, но развилось и приобрело более изощренную форму. Политический боевик правой ориентации, рядящийся в более объективную — естественно, по сравнению с историями о Бонде — упаковку, претендует на то, чтобы освещать злободневные политические проблемы с точки зрения самых реакционных кругов западного общества. Кстати сказать, миф о мнимой агрессивности нашей страны, ставший с относительно недавнего времени краеугольным камнем внешнеполитической пропаганды некоторых стран капиталистического Запада, впервые нашел широкое пропагандистское применение в антисоветских детективных боевиках, выпущенных в конце 40-х — начале 50-х годов.