Станиславский
Шрифт:
Утром просматривались эскизы и макеты декораций, давались инструкции помощникам, потом нужно было ехать на фабрику, в контору; вечером был занят репетициями или спектаклями. Так — изо дня в день, конечно же, без каких бы то ни было поблажек себе, жене, которая играет почти во всех премьерах Общества, ведет дом, следит за воспитанием детей — Киры и родившегося в 1894 году Игоря. Участники спектаклей за глаза часто звали своего руководителя Костей — «Костя сказал…», «Костя придумал…». В этом уменьшительном имени нет фамильярности, обычно ощутимой в уменьшительных именах, — фамильярность по отношению к Станиславскому вообще никогда ни у кого не возникала; авторитет его среди любителей — членов Общества был неоспорим и единствен; они могли спорить между собой, обижаться на распределение ролей, возражать другим режиссерам, но сказанное «Костей» было совершенно неоспоримо. Это
К Станиславскому часто обращались люди знакомые и вовсе незнакомые с просьбой о совете: идти ли на сцену, как определить наличие и степень таланта? Он отвечал всем корреспондентам — подросткам-гимназистам, взрослым людям — с одинаковой уважительностью, подробно, но ни в коем случае не категорически, предупреждая о великих трудностях жизни в театре и отказываясь от определения самой меры способностей.
В 1902 году он пишет человеку, который мечтает о сцене:
«Я благодарю Вас за доверие ко мне в трудном и щекотливом деле: определении артистических способностей и данных. Но я боюсь роли судьи и прошу Вас сохранить за мной только право советчика…
Из своего опыта я вывел следующее. В моем и в Вашем положении стоит идти на сцену, когда убедишься в непоборимой любви к ней, доходящей до страсти. В этом положении не рассуждаешь: есть талант или нет, а исполняешь свою природную потребность. Такие, зараженные люди должны кончить театром, и чем скорее они решат свою будущую деятельность — тем лучше, так как они больше успеют сделать в ней. Энергия и страстное отношение к делу искупят известную долю недостатка таланта. Вне сцены эти люди никогда не сделают много и, конечно, не найдут счастья. Если Вы убедились после достаточной проверки, что Вы принадлежите к числу таких людей, советую не долго думать и бросаться, куда толкает призвание. Никто, кроме Вас самих, не может проверить страсти, и Вы одни можете быть ответственным за свой смелый шаг. В этом вопросе я ничего не берусь советовать».
Сам он был гениален, соратники по спектаклям — талантливы. Всех их объединяла общая одержимость, ощущение призвания, вне которого они не мыслили жизни. Все они образуют истинный ансамбль — сценический и чисто житейский, так как все они объединены призванием и верой в «Костю». Потому и твердит постоянно критика девяностых годов о превосходстве любительской труппы Общества над труппой Малого театра: они превосходят профессионалов своей одержимостью, устремленностью к единой цели, слаженностью работы под руководством Станиславского. На императорской сцене каждый устремлен к своей роли, здесь все устремлены к раскрытию единого замысла спектакля, предложенного режиссером.
Режиссер привержен к театру реальных форм, достоверного быта, к театру крупных характеров, которые помогает создавать актерам. Этот свой метод он проверяет на современной драме и комедии, на водевилях и опереттах. Мечтает воплотить его в трагедии. Воплотить так, как не делал этого до него ни один театр. И в этой своей устремленности обращается к пьесам, давно привычным в репертуаре всех русских театров. Первая из них — драма Карла Гуцкова «Уриэль Акоста», вторая — трагедия Шекспира «Отелло».
Романтическую драму немецкого поэта, написанную в девятнадцатом веке, и шекспировскую трагедию, написанную в самом начале семнадцатого века, Станиславский воплощает совершенно равнозначно. Для него это исторические пьесы, отображающие реальность прошедшей жизни, будь то Амстердам семнадцатого века в «Акосте», Венеция и Кипр эпохи Возрождения — в «Отелло».
Именно в связи с этими спектаклями так много говорится и пишется в прессе девяностых годов о «мейнингенстве» Станиславского. Определение «мейнингенец» прочно прикреплено к нему, да и сам он никак его не отрицает, напротив — всю жизнь будет утверждать как значительное событие своей жизни гастроли труппы герцога Мейнингенского. Руководитель этой труппы режиссер Людвиг Кронек, как казалось Станиславскому в 1890 году, уже осуществил все то, о чем сам он только мечтал. Московский любитель увлеченно посещает спектакли гастролеров, бывает на репетициях, видит четкую слаженность этих репетиций (в чужом городе, на чужой сцене, что всегда так трудно), безукоризненную дисциплину всех участников; его привлекает и увлекает пример Кронека — истинного властителя сцены, каждое указание которого исполняется так быстро и точно. Главным открытием были сами спектакли. Кронек ставил не романтические драмы Шиллера, не ренессансные трагедии Шекспира — в каждом спектакле он с педантической точностью воскрешал на сцене страницы истории, истово и скрупулезно отыскивая в жизни прообразы своих сценических картин.
Для «Марии Стюарт» мейнингенцы копировали залы Вестминстерского дворца, для «Юлия Цезаря» воскрешали с тщательностью археологов римский форум, для «Вильгельма Телля» воссоздавали подлинный швейцарский пейзаж. Бутафории, хотя бы и искусно сделанной, предпочитались подлинные мечи, кубки, шлемы. В этих спектаклях картины природы воссоздавались с искусством, казавшимся непостижимым: яростный вихрь возникал на городской улице Рима, а в сцене горной грозы раскатывался гром дальним эхом, темнело небо, билась о берег привязанная лодка. Столь же неповторимы, сколь необходимы были в этих спектаклях народные сцены, исполненные значительности и экспрессии.
На русской императорской сцене иногда ставились исторические спектакли, пышно и тщательно обставленные (дирекция в таких случаях не жалела затрат), с роскошными декорациями, с многолюдными массовыми сцепами. Но эта тщательность постановок лишь подчеркивала отставание сценического решения исторических драм в России от живописного решения исторических полотен. Суриковская толпа «Утра стрелецкой казни». «Боярыни Морозовой» — жива, дышит, значительна для художника не меньше, чем центральный персонаж. В спектаклях — даже лучших, с такими тщательными декорациями академика Матвея Шишкова, с такими щедрыми по количеству участников массовыми сценами — народ остается толпой ряженых, а актеры-премьеры играют вполне независимо от общего замысла спектакля (к тому же и замысел этот почти всегда отсутствует).
У мейнингенцев же незабываемы и торжественная процессия, выходящая в дворцовый зал, — спиной к зрителям, лицом к медленно шествующей королеве, и рев лондонской черни, требующей казни Марии Стюарт, и римские легионеры «Юлия Цезаря», и солдаты «Лагеря Валленштейна», и народ, угнетенный и восставший, в «Вильгельме Телле»:
«Спиной к публике расположилась огромная толпа. Телль — Барнай прицеливается из лука. Наступает мертвая тишина. Пауза. Стрела летит — яблоко скатывается с головы ребенка.
Что-то неописуемое делается с толпой. За минуту перед тем стоявшая без движения масса людей, словно бурный поток, прорвавший плотину, захлестывает Телля — Барная. Вы уже потеряли его из поля зрения. Еще поворот, и высоко над бурными людскими волнами — спасенный ребенок. Толпа несет его прямо в публику, к авансцене. Вы потрясены. Но вот над толпой взрывается крик отца. И этот крик так бьет по вашим нервам, что, когда Телль — Барнай схватывает ребенка и покрывает его поцелуями, вы уже не можете удержать слез… Занавес падает под овации публики…
Вот настоящий театр! Театр, который не только дает огромное эстетическое наслаждение, но и учит — и публику, и актеров, и режиссеров. Наши режиссеры долго после отъезда гостей не могли прийти в себя» — таковы впечатления русского очевидца-мемуариста.
Вот об этом и мечтал Станиславский: об оживающей на сцене жизненной реальности, о слиянии зрительного зала со сценой, на которой воскресает жизнь прошедших времен, где судьбы главных героев неотрывны от судьбы народной.
Станиславского поначалу увлекло как раз то, что оттолкнуло Островского: «Это не драмы Шекспира, Шиллера, а ряд живых картин из этих драм… Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронек — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что режиссер везде виден», — писал Островский в 1885 году. Новые гастроли немецкой труппы в 1890 году совпадают с мечтаниями Станиславского о том, чтобы увлечь зрителей стройной и широкой картиной действительности, перенесенной на сцену художником. Сама огромность впечатления от гастрольных спектаклей объясняется именно совпадением его мечтаний с осуществленными устремлениями придворного театра маленького немецкого герцогства. Возвращение к жизни, растворение в ней сценического действия увлекает любителя-режиссера больше всего. Это для него — закон истинного искусства, и оказывается, что закон этот уже проверен и утвержден мейнингенцами в классической драме. Станиславский вслед за Кронеком распространяет этот закон на любое драматическое произведение; в современном спектакле он воссоздает реальность современную, в классике — реальность того времени, к которому отнесено действие автором (в шекспировских спектаклях действие будет происходить во времена самого Шекспира).