Станиславский
Шрифт:
Их общее время измеряется теперь только традиционной, точной мерой — сезоном.
Они встретились в «Славянском базаре», когда сезон столичных театров давно кончился, актеры отдыхают, некоторые выступают в летних театрах Кускова или Сокольников. Владимир Иванович уезжает вскоре в Крым, потом — на Украину, Константин Сергеевич делит время между Москвой и Любимовкой; из Любимовки в Крым, из Крыма в Любимовку идут многостраничные письма, непосредственно продолжающие восемнадцатичасовую встречу. В письмах — перечень пьес, которые каждый предлагает к постановке, имена актеров, которых каждый считает необходимым привлечь, соображения о структуре будущего театра и о будущем его помещении. Станиславский в 1897–1898 годах вовсе не прекращает работу в своем Обществе, напротив — работа эта идет с такой интенсивностью, словно он не собирается покидать любительскую сцену. Зимой 1897 года он ставит «Двенадцатую ночь», той же зимой, в начале 1898 года,
«Общество — это Вы.
Вы понимаете, что я не хочу сказать ничего обидного ни Вам, ни Обществу, но мой взгляд — это взгляд Москвы. Вы — главный распорядитель, режиссер и первый актер. Вас любят и слушаются. Уничтожьте фирму, и ничто не изменится ни на йоту».
Корреспондент волнуется — достаточно ли подготовлены актеры Общества для того, чтобы перенести спектакли из небольшого кружка на профессиональную сцену? Ведь совершенно изменится состав публики. Пока зрители — «истинные любители театра, всегда интересующиеся каждой Вашей новой режиссерской работой. Эта сторона Ваших спектаклей привлекает их серьезное внимание и совершенно заслоняет силы исполнителей». Зрители нового театра будут разнообразны и непостоянны, как зрители всякого театра: пойдут ли они смотреть вчерашних любителей, когда им открыты двери Малого театра, театра Корша, молодого Нового театра? Ленский приглашает в труппу этого будущего театра лучших выпускников императорского театрального училища. А здесь — тот же Артем, тот же Лужский, тот же Бурджалов, и Лилина, и Андреева, и Самарова, и Раевская, и Санин… Впрочем, не только они.
Немирович-Данченко несколько лет ведет драматический класс Московского филармонического училища, и метод его работы с учениками разительно схож с методом работы Станиславского. Он не выбирает пьесы с выигрышными ролями — он помогает студентам постигнуть идею и образы комедии Мольера или драмы Ибсена, помогает «играть, ничего не играя», учит не подражанию — самостоятельности. Ученические спектакли Немировича-Данченко привлекают внимание серьезностью и благородством общего тона, удивительной слаженностью исполнения.
Немирович-Данченко мечтает собрать в новом театре любимых своих учеников — Москвина, Литовцеву, Роксанову, уже играющих в провинции, в сборных гастрольных труппах, в летних театрах, — и учеников, кончающих училище.
Поэтому с начала сезона 1897/98 года Немирович-Данченко постоянно посещает Охотничий клуб, смотрит труппу Станиславского не как критик — как будущий руководитель этой труппы; в то же время Станиславский смотрит спектакли его учеников. Ольга Леонардовна Книппер вспомнит: «Зимой 1897/98 года я кончила курс драматической школы. Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве какого-то нового, „особенного“ театра; уже появлялась в стенах школы живописная фигура Станиславского с седыми волосами и черными бровями и рядом с ним характерный силуэт Санина; уже смотрели они репетицию „Трактирщицы“, во время которой сладко замирало сердце от волнения; уже среди зимы учитель наш Вл. И. Немирович-Данченко говорил М. Г. Савицкой, В. Э. Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, и мы бережно хранили эту тайну… И вот тянулась зима, надежда то крепла, то, казалось, совсем пропадала, пока шли переговоры…»
Все благоприятствует новому театру: о нем мечтают участники Общества и выпускники Филармонического училища; известные провинциальные актеры — Вишневский, Дарский — принимают приглашение в труппу, бывшие ученики Немировича-Данченко освобождаются от своих контрактов. Художник Симов будет главным художником; Станиславский и Немирович-Данченко — руководителями идеального «национального, всероссийского театра», о котором мечтал Островский.
Согласно этому высокому идеалу составляется репертуар.
Константин Сергеевич предлагает сохранить в будущем театре любимого «Гувернера», Владимир Иванович категорически его отвергает, он боится «крыловщины с тарновщиной», производя эти понятия от фамилий популярных драмоделов, он боится самой возможности компромисса, о чем пишет Станиславскому определенно, даже резко:
«Ставить ли нам „Между делом“ и проч. и не изменят ли эти пьесы физиономию театра, дающего „Федора“, „Антигону“, „Шейлока“, „Уриэля“, „Ганнеле“ и т. д.?
Для меня этот вопрос решен давно.
Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым.
Театр — не книга с иллюстрациями, которая может быть снята с полки, когда в этом появится нужда. По самому своему существу театр должен служить душевным запросам современного зрителя. Театр или отвечает на его потребности, или наводит его на новые стремления и вкусы, когда путь к ним уже замечается. Среди запросов зрителя есть отзывчивость на то, что мы называем „вечной красотой“, но — в особенности в русском современном зрителе, душа которого изборождена сомнениями и вопросами, — в еще большей степени имеются потребности в ответах на его личные боли… Хороший театр поэтому должен ставить или такие пьесы из классических, в которых отражаются благороднейшие современные идеи, или такие из современных, в которых теперешняя жизнь выражается в художественной форме».
Дальше в том же письме он столь же точно, сколь кратко определяет различия между собой и адресатом:
«Мое с Вами „слияние“ тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства. И поэтому, я думаю, лучшей нашей работой будут пьесы, которые я высоко ценю по содержанию, а Вам дадут простор творческой фантазии».
Основатели театра увлеченно предлагают друг другу пьесы — конечно, их в несколько раз больше, чем может войти в реальный репертуар. Здесь и комедии Шекспира, и «Тартюф», и «Провинциалка» Тургенева, и «Король и поэт» Теодора де Банвиля, и «С любовью не шутят» Мюссе, и «Лес» Островского.
Владимир Иванович больше обращен к репертуару совершенно новому, и в этом репертуаре его особенно волнует современная драматургия. Немирович-Данченко считает лучшим, единственным истинным драматургом современности Чехова, лучшей пьесой современности — его «Чайку», столь шумно провалившуюся на петербургской сцене только что, в 1896 году Константин Сергеевич преклонения перед «Чайкой» вовсе не разделяет. Он хочет ставить и играть привычные «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Потонувший колокол»; он очень хотел бы играть любимого «Гувернера», но вовсе не настаивает на непременном включении его в репертуар. Он совершенно согласен — никаких признаков «крыловщины с тарновщиной» не должно быть в новом театре — в театре, для которого составлен уже идеальный репертуар, создана труппа, которая ждет начала репетиций, где готовы к работе художник и гримеры.
Программа будущего театра определяется самым категорическим эпитетом: «Программа начинающегося дела была революционна». Действительно, рутина изгонялась из всех областей театра. Действительно новое дело рождалось не для коммерции, кассы, прибыли — но единственно для осуществления Идеального Театра, свободного от рутины.
Станиславский и Немирович-Данченко не только обновляют репертуар (и — что не менее важно — не допускают его засорения), они обновляют всю художественную систему театрального искусства. Меняется соотношение режиссуры и актеров, меняются сами принципы актерского искусства. К созданию гармонического, единого целого — спектакля — устремлены усилия всех работников театра, от актера-премьера до рабочего сцены.
Оба основателя этого театра удивительно сочетают идеализм с практицизмом; их мечты не расплывчато-беспредметны, по совершенно реальны; они предусматривают решительно все практические вопросы, все необходимое для создания Идеального Театра. Труппа и репертуар, административная часть, количество спектаклей за сезон, финансовая смета — все продумано, проверено, определено с точностью, достойной директора правления торгово-промышленной фирмы.
Нет пока только денег для реализации этой сметы. Идеальный театр организуют лица, не имеющие достаточных личных средств, чтобы субсидировать его так, как субсидирует Савва Иванович Частную оперу. Немирович-Данченко живет литературным трудом; все личные средства Станиславского были вложены в Общество искусства и литературы. Он не может порвать с фирмой, с родовым делом, которое он обязан поддерживать, а отнюдь не расшатывать. Он не может, да и вовсе не хочет быть единоличным антрепренером-хозяином нового театрального дела. Поэтому он предлагает столь распространенную в торговых сферах форму «товарищества на акциях», всячески убеждая Немировича-Данченко в преимуществах такого «товарищества»: «…мне кажется, Москва и не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег и пойдут в театр для поддержания „своего дела“».