Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе
Шрифт:
В июле 1896 года о своих впечатлениях от этих сеансов начинающий журналист Максим Горький написал в газетах «Нижегородский листок» и «Одесские новости»: «…Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины… Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит… воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения..» [2] .
Однако здесь же автор предсказывает кинематографу «ввиду его поражающей оригинальности» большое будущее. И если вдуматься в сказанное, то в «живой», «движущейся фотографии», как тогда называли кинематограф, молодого писателя
2
См.: Горький М. Синематограф Люмьера. ПСС, Т. ХXIII, М., 1953. С. 242–246.
Почти сразу же у нас появились и свои первые кинематографисты. Правда, братья Люмьер несколько лет держали в секрете технику съёмки и устройство своего аппарата. Однако отдельные фотографы и фотолюбители России, приобретя аппаратуру у других фирм, всё-таки сумели овладеть этим новым способом фиксации действительности. Актёр театра Корш В. Сашин-Фёдоров освоил аппарат «Витограф» французской фирмы «Клемон и Жильмар», позволяющий производить не только съёмку, но и печать позитивных копий, а также проекцию изображения. А фотограф А. Федецкий использовал привезённый им из-за границы «хронофотограф» Демени, выпускавшийся фирмой Гомон.
Летом 1896 года Сашин-Фёдоров уже демонстрировал друзьям и близким свои первые киносюжеты из жизни театра. В «Театральных известиях» за 30 августа 1896 года его даже назвали, правда, в шутливой форме, «конкурентом Люмьера». На этих первых показах были представлены, кроме эпизодов из жизни театра, выход публики после спектакля и другие сценки, судя по тематике и названиям, действительно навеянные люмьеровскими лентами. Как сообщалось в «Московских ведомостях», энтузиаст-фотолюбитель Сашин-Фёдоров заготовил для показа в сезоне 1896-97 годов много новых картин. Однако начинание видного актёра не получило развития, так как у него не было возможности продавать свои фильмы театровладельцам. И с 1898 года имя Сашина-Фёдорова в связи с его съёмочной практикой больше не упоминалось, хотя, от случая к случаю, он ещё участвовал в создании фильмов другими предпринимателями.
Ещё один энтузиаст – харьковский фотограф А. Федецкий пытался наладить кинопроизводство на коммерческих началах. Осенью 1896 года он заснял несколько сюжетов из жизни своего города: народные гуляния, перенос чудотворной иконы, вид харьковского вокзала, а также фильм «Джигитовка казаков первого Оренбургского казачьего полка». Хроники Федецкого с успехом демонстрировались в Харькове. Однако и он не смог наладить широкого сбыта, а потому вскоре тоже отказался от киносъёмок.
Больше повезло тем из фотографов, которым удалось заняться кинематографом под покровительством частных заказчиков.
Главным поставщиком документальных киносюжетов оказалась семья Николая П. До революции было отснято внушительное количество придворной хроники – и торжественных событий, и бытовых сцен. Этим занимались личный фотограф двора его величества К. фон Ган и его компаньон А. Ягельский. С 1907 года они постоянно передавали сюжеты царской хроники прокатчикам, насыщая отечественный кинорынок свежими политическими и светскими новостями. До того времени подобные съёмки не были разрешены к демонстрации на коммерческих экранах.
Царская хроника – единственные сохранившиеся сюжеты из русской жизни, снятые в период 1896–1907 годов. Фирма «Ган – Ягельский» на протяжении нескольких лет практически одна занималась продвижением к зрителю картин подобной тематики. Многие из самых ранних их съёмок, вплоть до последней – об отречении Николая II от престола, включённые в более поздние документальные фильмы, дожили до наших дней.
В эти годы позиции в России прочно захватили зарубежные фирмы и их представители.
Братья Люмьер, не сохранившие монополию и вскоре продавшие свой патент, а затем фирмы «Гомон» и «Братья Пате», владевшие крупными предприятиями по производству и продаже фильмов, рассматривали нашу страну исключительно как богатейший источник экзотического материала для киносъёмок и никем ещё не освоенный огромнейший рынок продажи аппаратуры и фильмов, сулящий внушительные доходы. Они охотно направляли сюда своих операторов для хроникальных съёмок. Однако вскоре владельцы крупнейших западных фирм осознали, что более выгодно держать для этой цели постоянных корреспондентов. Иностранные операторы-хроникёры начали оседать в России.
Оценив потребительские возможности русского кинорынка, фирма «Братья Пате», а вслед за ней и «Гомон», первыми открыли свои представительства в Москве и, начиная с 1904 года, занялись не только продажей проекционной аппаратуры и фильмов, прокатными операциями, но также – поставкой съёмочных камер и плёнки.
Представительство итальянских и немногих английских кинофабрик взял на себя Александр Ханжонков – казачий офицер, ушедший в отставку, чтобы заняться кинопредпринимательством. Господствующие позиции захватили французские компании. Их фирмы вскоре стали производить не только русскую хронику (иной раз, правда, снятую в собственной стране), но и создавать короткие игровые сюжеты из жизни России, учитывая специфические запросы массового зрителя. Отечественная публика (а к 1909 году действовало уже около 3000 кинотеатров) оказалась при этом не столь бездуховной и всеядной.
Продвижение фильма к зрителю
Расхожее представление о том, что посетителями киносеансов стали исключительно городские низы и среднее мещанское сословие, не вполне соответствует действительности. Принципиально важно иметь в виду то обстоятельство, что состав посетителей киносеансов изначально не был однородным – ни в интеллектуальном, ни в сословном отношении. Это, в конце концов, и послужило едва ли не основным стимулом поступательного развития экранного зрелища.
Западные исследователи очень рано, уже в начале века обратились к изучению социального спектра, психологии своих зрителей. Почти сразу и в нашей периодике замелькали рассуждения о типах посетителей кинематографа. Они подтверждают, что духовный и социальный потенциал кинозала был в высшей степени неоднороден.
«… загляните в зрительную залу, – свидетельствует Серафимович в 1912 году. – Вас поразит состав публики: здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом – все» [3] . Можно привести ещё множество подобных наблюдений из журнальных архивов. Посетителями кинотеатров, судя по их собственным дневниковым записям, были Блок и Станиславский, Бенуа и Маяковский, Толстой, Белый, Чуковский, Андреев, Серафимович. Пробовала сниматься Менделеева – дочь известного химика, жена Блока. Появилась на съёмочной площадке жена юриста – будущая звезда экрана Холодная. О кино в самом начале века отзывались и Николай П, и Ленин…
3
Серафимович А. Машинное надвигается // Сине-фоно. 1912. № 8.
Искушение кинематографом как общедоступным зрелищем на самом раннем его этапе пережили многие из наших великих соотечественников. Отчасти и поэтому забитый зарубежными поделками русский экран не мог ориентироваться лишь на один – самый низкий – социальный слой, пусть и использовался поначалу как развлечение, в основном, для людей этого круга.
Важно помнить, что такие фильмы составляли очень небольшую часть репертуара. Гораздо большее место отводилось показу видовых лент и кинохроники, которые, наряду с игровыми, составляли продолжительный единый киносеанс.