Старобурятская живопись
Шрифт:
Рассмотрим левый вертикальный ряд. Начало действия - мифическое нисхождение Манджушри, так как убийство отшельника происходило на земле. Действительно, изображен святой в горной стране, затем он же в страшной форме (ипостаси) наверху как бес и, наконец, внизу, под ногой Ямантаки, как царь ада Яма. Половина мифа уместилась в трех рисунках левой стороны.
Перейдем к центру: наверху добрый Манджушри; затем, видя безобразия, творимые Ямой, он начинает сердиться, еще сохраняя золотистый цвет; затем он, красный от гнева, с выпученными глазами и оскаленными зубами; затем он устрашающий, синий, с бычьей мордой и с шакти: он перешел от покоя к действию - искореняет грех. Под ним его индийский аналог - Махакала, стоящий на поверженном сыне Шивы Ганеше (боге препятствий в брахманском пантеоне). Итак, центр композиции - это вторая половина мифа - воплощение и победа Манджушри над смертью.
Правый ряд заключает предшественников Манджушри в борьбе за буддизм: на земле - Нанда, передавший
Общий смысл иконы проясняется: правая сторона борется с левой, но бессильна. Побеждает, повергая под ноги язычество и смерть, аватара Манджушри - страшный Ямантака, он же тибетский царь Тисрондецан (754-797).
Эта концепция привилась тем легче, чем охотнее угодные буддистам цари объявлялись воплощениями бодхисатв, а тибето-буддийская эстетическая теория основана всецело на учении об аватарах. В самом деле, если мир - только цепь иллюзий и обманов, то изобразить его правдиво невозможно, следовательно, реализм неосуществим принципиально, а раз так, то совершенно безразлично, какую форму придает художник предмету, важно лишь, чтобы зритель восчувствовал. Но иконная живопись, как было доказано выше, популяризировалась именно потому, что она несла определенную смысловую нагрузку, она доводила до сознания зрителя идеи, которые бы он иначе не воспринял. Значит, буддийская икона есть по сути дела запись смысла, то есть род пиктографического письма, приспособленного для целей пропаганды прибавкой эмоционального момента, заключенного в самих средствах живописи.
При такой постановке вопроса понятны и строгость канона, и произвольное обращение с колоритом, формами и ракурсами, и стремление насытить площадь картины до отказа, и отсутствие перспективы или теней как элементов правдоподобия. Буддийские иконы в Тибете и Монголии - не картины и потому в правдоподобии не нуждаются. Тибетский мастер не "не умел" рисовать, как европеец, и не стремился к тому, чтобы фиксировать несуществующий, по его мнению, мир.
Но для того чтобы быть доступным зрителю непросвещенному, создатели буддийского иконописного канона должны были волей-неволей заимствовать материал из того самого мира, истинность которого они отрицали. Чтобы показать силу бодхисатвы, они рисовали много рук и ног, но вместе с тем снабжали их мускулатурой, которую они наблюдали в повседневной жизни. Чтобы показать его победоносность, они надевали на него ожерелье из черепов и отрубленных голов, для этого им было необходимо изучать анатомию и физиономистику; змей, обвивающий шею бодхисатвы, изображается очень похоже, иначе его просто не узнать; короче говоря, тибетская действительность вползла на полотно буддийских икон и, застряв на нем, дожила до нашего времени.
ПИКТОГРАММА
Выяснив принципы, цели и условия буддийской иконописи, мы можем обратиться к вопросу о композиции, которая является ключом к чтению буддийской иконы. Пиктографическая запись отличается от иероглифической и фонетической принципиально. Во втором и третьем случаях мы имеем принцип последовательности как в живой речи и даже в мысли; в пиктографии - принцип одновременности, так как полотно воспринимается глазом не постепенно, а сразу.
При фонетической записи читатель должен знать язык, на котором он читает, при иероглифической - систему знаков, тогда как при пиктограмме он должен знать сюжет, чтобы правильно интерпретировать запись. Возникает вопрос о смысле пиктографии: зачем записывать то, что уже известно? Дело в том, что пиктограмма исследуемого нами типа важна для зрителя-читателя как мнемоническое правило. Проповедуя, лама мог что-либо забыть, опустить или исказить; имея перед глазами икону, он уже не мог пропустить ни одной детали, так как все они были перед его глазами, а иначе слушатель спросил бы его: "А что это?" В наше время на этом принципе основано черчение планов (за вычетом эмоциональной нагрузки, представленной в иконе), которые должны совмещать в себе полноту, точность, наглядность и тщательность выполнения. Буддийскую икону правильнее назвать чертежом, нежели изображением сюжета.
Аналогичную картину наблюдаем мы в средневековой Европе, где начиная с конца XIII века появляются "Bibliae pauperum", представляющие собой избранные сцены из Нового Завета, сопоставленные на том же листе с соответствующими сценами из Ветхого Завета. Любопытно, что в средневековых европейских иконах, подобно буддийским иконам, основная сюжетная линия проходит через центральное изображение, тогда как боковые сцены предназначены для разъяснения центральной фигуры. Наверху и внизу помещались фигуры пророков и евангелистов, из книг которых были почерпнуты темы изображений, с объяснительными, но очень короткими надписями{7}.
Подобно буддийским иконам, эти изображения сначала исполнялись от руки, затем, с XV века, - путем деревянной гравюры. Они служили низшему духовенству, и главным образом францисканским монахам,
Вообще изображения священных сцен не только в указанных книгах, но даже на разных алтарях воспринимались как каноны для искусства и как руководящая нить для клириков при преподавании и проповедях. Описанная литература предназначалась, таким образом, не столько для бедных или "нищих духом", сколько для малообразованного духовенства, проповедовавшего неграмотной пастве ("Bibliae pauperum", "Предисловие"). В Европе "Bibliae pauperum" не одинока, рядом с ней имеются "Spaeculum humanae salvationis" ("Зеркало человеческого спасения"), "Canticus canticorum seu historiabeatae Mariae Virginis" ("Похвала Марии") и др.
Пиктографическая система письма имела смысл только при условии почти полной неграмотности населения, и сейчас буддийская икона для этих целей не употребляется. То же самое было на Западе, где с XV века, одновременно с развитием грамотности, широко распространились сборники проповедей уже без картинок. Аналогия, разумеется, возникла за счет конвергенции, но это подкрепляет высказанную точку зрения на происхождение тибето-буддийского иконописного канона.
Также шло развитие христианской иконной живописи, которая пользовалась покровительством папства как способ пропаганды, несмотря на резкое сопротивление части духовенства, видевшей в иконопочитании идолопоклонство. Об этом определенно говорит письмо папы Григория I Великого (конец VI в.) епископу Массилии, который приказал разбить и выбросить иконы в подведомственных ему церквах. Папа упрекал епископа за то, что он, разбив иконы, лишил исторического образования людей неграмотных, "которые, смотря по крайней мере на стены, могли бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях". В другом письме к тому же епископу папа писал: "За то, что ты запретил поклонение иконам, мы тебя вообще хвалим; за то же, что ты их разбил, порицаем... одно дело поклоняться картине, другое - при помощи содержания узнавать то, чему нужно поклоняться" [50] . Итак, с точки зрения Григория Великого, иконы являлись средством народного образования.
50
Васильев А.А. Лекции по истории Византии. Т. I. Пг., 1917., с. 327-328
Трудно, даже невозможно представить, чтобы возникновение буддийской иконографии отличалось принципиально от христианской, так как условия их сложения, трудности, подлежавшие преодолению, стадия развития и даже эпоха становления полностью совпадают. Однако есть деталь, которая исключает культурные заимствования Азии у Европы или наоборот. Цели изготовления изображений у буддистов и христиан никак не совпадают.
При рассматривании буддийской иконографии необходимо учитывать одно обстоятельство, весьма отличающее буддийскую иконографию от христианской, античной и всех прочих. Спасение, по учению буддистов, достигается исключительно добрыми делами; вера сама по себе не спасает, а при наличии добрых дел вообще желательна, но необязательна. Отсюда проистекает, во-первых, широкая терпимость буддизма, а во-вторых, обилие икон и священных текстов. Напечатать молитву или заказать икону - дело доброе, а так как подсчет ведется чисто арифметически, то количество икон прямо пропорционально усердию верующих; то, что иконы и тексты не найдут себе применения, набожных буддистов не заботит. Они будут сложены во внутренность статуй будд или в специально сооружаемые субурганы; один только факт изготовления их приближает мастера и заказчика к нирване. Поэтому так велико в нашей коллекции число стереотипных изображений, главным образом Будды Шакьямуни, а также иных будд, бодхисатв, дхармапал, дакини и других персонажей буддийского пантеона. При простой регистрации изучение их кажется бессмысленным занятием, но при подробном описании обнаруживаются варианты композиции, то есть семантической нагрузки изображений, что показывает на разное отношение к мифам за время эволюции буддийского учения.
Первоначальная фиксация исторического события сменяется постепенно отношением к иконе как к амулету, а древнее понимание образа - поклонением непонятному явлению. Неумолимый Хронос пожирают своих детей не только в Элладе, но и в Центральной Азии. Поэтому поздние иконы носят на себе печать неотвратимого упадка.
Теперь появилась возможность перейти к анализу других икон нашей коллекции, не ограничиваясь простым описанием, а поставив перед собой цель историко-культурной интерпретации. Итак, сюжет создавался в конкретных условиях, он изображал факт исторической действительности, и в этом аспекте нам не менее важны мифы, отраженные в изображениях. Наконец, сам факт наличия столь большого количества икон наводит на мысль, что здесь отнюдь не просто любовь к живописи. Так как нам известно, что живопись при отсутствии грамотности является мощным средством агитации и рекламы, то необходимо учесть ее направление и постараться понять, как реагировал зритель VIII века на предлагаемые ему картины, ибо эта реакция и была целью буддийского монаха-художника.