Шрифт:
Предисловие переводчика
Девяносто лет назад, в 1876 году, в парижском журнале «Revue dos Deux-Mondes» была впервые опубликована знаменитая теперь работа Эжена Фромантена «Старые мастера» («Les maitres d’autre-lois» — точнее, «Мастера былых времен»). Она до сих пор остается одной из лучших книг об искусстве, когда-либо написанных. «Старые мастера» были не только плодом путевых заметок, набросанных Фромантеном при посещении им музеев Бельгии и Голландии в 1875 году, но и результатом его многолетних размышлений о путях развития классического и современного ему искусства. В пору первой публикации «Старых мастеров» Фромантену было 55 лет, он был хорошо известен как художник и писатель, его высоко ценили многие его выдающиеся современники. Но лишь «Старые мастера», вышедшие в год смерти их автора, принесли Фромантену не меркнущую с годами всемирную славу. Книга сразу же получила признание. В том же 1876 году она вышла двумя отдельными изданиями и с тех пор переиздавалась бесчисленное количество раз на многих языках, обрастая иллюстрациями, вводными и заключительными статьями и комментариями. В 1913 году вышел первый русский перевод, выполненный Г. Кешгаовым, недавно умершим советским скульптором (переработавшим свой перевод для настоящего издания), в 1914 году — второй, Н. Соболевского. Оба издания давно стали библиографической редкостью, тогда как потребность в таких книгах сейчас особенно велика.
Эжен Самюэль Огюст Фромантен-Дюпё
Книга составила эпоху в понимании и анализе искусства. Впервые Фромантену удалось слить в единый сплав эмоциональность личного восприятия, культивировавшуюся критиками романтической школы — Шарлем Бодлером и Теофилем Готье, — с элементами исторического и социологического анализа, наметившимися у Ипполита Тэна и Альфреда Микиельса, и стремлением к строгой объективности и конкретности оценок: в этом последнем отношении выделяются работы апостола реализма и знатока старых мастеров Теофиля Торе-Броргера. Но Фромантен добавил к этому и нечто свое, чрезвычайно важное — понимание неразделимости в подлинном искусстве идейных, психологических, стилистических и профессионально-технических его элементов. С удивительной гибкостью Фромантен сосредоточивает свое внимание то на одном, то на другом, никогда на утрачивая ни ощущения их взаимосвязи, ни присущей ему образности, художественности восприятия и литературного стиля, не снижающей научной ценности его выводов, но лишь придающей им афористическую четкость и эмоциональную остроту. При этом, что особенно важно, руководящей, направляющей мыслью, стержнем любого анализа, размышления, переживания является у Фромантена отношение искусства к действительности. Он напряженно размышляет об исторических причинах, порождающих то или иное искусство, об условиях, в которых формировались художник, его мироощущение и его идеал, что он наблюдал и как выразил и, наконец, чему учат и как воспитывают зрителя произведения искусства. Если Фромантен и не смог вполне правильно понять идейный мир Рубенса, Рембрандта, «малых голландцев», то он сумел многое увидеть и указать, подняться над предрассудками своей эпохи и верно оценить всемирно-историческое значение их одухотворенного мыслью и чувством реализма, глубокую внутреннюю демократичность их творческих идеалов.
В постижении психологии творчества (а также и психологии восприятия, что было особенно ново и смело в то время) Фромантен проявил особую настойчивость, пытливость и проницательность. Многие его выводы в этой области и сейчас драгоценны для исследователей. Он не только увидел в Рубенсе оратора, могущественного дирижера красочных симфоний, но раскрыл потрясающую человечность, лиризм, отзывчивость его дарования. Он понял, как в сердце Рембрандта жили любовь к жизни и неудовлетворенность ею, реальность и фантазия, взлет высокой мысли, вера в лучшее, идеальное в человеке. Даже в малоизвестных учителях Рубенса он разобрался лучше, чем это сделали последующие десятилетия критического анализа. Важно и то, что о достоинствах и неудачах художника Фромантен судил, не прибегая к собственным произвольным критериям, а исходя из метода и возможностей самого мастера. В области стилистического анализа Фромантен был настоящим новатором: достаточно вспомнить его блистательный анализ динамики цветовых пятен у Рубенса, драматической игры света и тени в картинах Рембрандта или «вогнутой» композиции голландских пейзажей. И при этом, в противоположность многим и многим позднейшим исследователям, нигде у Фромантена стилистический анализ не превращается в самоцель, а продолжает и дополняет раскрытие идейно-психологического мира художника, его восприятия и истолкования действительности. То же можно сказать и об анализе профессионально-технических средств и приемов, которому Фромантен уделяет всегда много места и внимания. Его наблюдения, сделанные профессионалом, живущим в гуще профессиональных интересов и споров, неизменно глубоки и основательны, но никогда не оторваны от общего понимания творчества художника. Поразительны по точности его суждения о цвете, например, парадоксальный по внешности вывод об успокаивающем действии огненно-красного цвета в картинах Рубенса. Но и от этих частных наблюдений Фромантен идет неуклонно ко все более и более широким выводам.
Фромантен многое открыл в старых мастерах и многое сделал для правильного их понимания. Желающим познакомиться с этим подробнее можно посоветовать обратиться к талантливой статье покойного советского искусствоведа Ш.М. Розенталь и к некоторым работам зарубежных авторов. Но если эта познавательная и аналитическая сторона содержания «Старых мастеров» достаточно освещена и признана, то другая привлекла меньше внимания, часто замалчивалась, а значение ее нередко вовсе отрицалось новейшими исследователями жизни и творчества Фромантена. Дело в том, что старые мастера интересовали Фромантена не только как историка, эстетика и психолога, но и как художника и критика: обращаясь к прошлому, он искал ответа на вопросы, поставленные развитием искусства XIX века и, добавим, не утратившие во многом и сейчас своего значения. Обычно отмечают лишь одно: Фромантен видел, что старые мастера, часто при более ограниченном круге интересов, писали лучше его современников, утративших драгоценные секреты мастерства. Это верно, однако корни беспокойства писателя лежали гораздо глубже. Вспомним, что на рубеже последней четверти прошлого века не только враждебный Фромантену академический классицизм, но и близкий его сердцу романтизм уже умерли с Энгром и Делакруа и сохранились лишь как пережиток в творчестве эпигонов. Героическая пора французского реализма XIX века (Фромантен с большой симпатией вспоминает барбпзонцев, Милле, Домье) тоже отошла в прошлое. Центральной фигурой в искусстве тогдашней Франции был Эдуар Мане; только что (в 1874 году) состоялась первая выставка импрессионистов. Фромантен признает талант Мане, но осуждает его эксцентрические увлечения, склогность скользить по поверхности вещей, ограничиваться общим блестящим эффектом. Фромантену ясно, как обогащает импрессионизм искусство пейзажа, но ему чуждо и даже враждебно вторжение абсолютной «механической» зрительной достоверности как основного и определяющего принципа в «человековедческую» жанровую и историческую живопись. Больше всего беспокоит Фромантена наступление натурализма, сформировавшегося как опасное для искусства направление и противопоставившего социальным обобщениям, философскому осмыслению жизни, морально-психологическим ценностям знаменитую формулу Эмиля Золя, понимавшего искусство как «кусок природы, увиденный сквозь призму темперамента». Культ личного темперамента, субъективизм, индивидуализм был вторым врагом Фромантена, видевшего, как им подменяется глубокое и заинтересованное отношение к жизни. Третий враг, на которого он ополчается, — литературность, выдумывание эффектных сюжетов при полном безразличии к средствам их воплощения и к коренным задачам искусства. Он не останавливается даже перед осуждением собственного увлечения экзотикой Востока — «космополитической живописи, скорее новой, чем оригинальной». Возвращаясь мыслью к реалистам XIX века — к барбизонцам, Милле и Домье, Фромантен говорил о том, как обогатили они идейный мир или выразительные средства искусства; но и своих любимых художников он с грустью сопоставляет со старыми мастерами, вспоминая их гармоническую цельность, изумительное слияние всех элементов содержания и формы, умение подчинить себя природе, не утрачивая ни мысли, ни индивидуальности.
В усвоении уроков старых мастеров писатель видит вернейший путь к оздоровлению современного искусства: он знает, как помогли голландцы барбизонской школе найти свой путь национального реалистического пейзажа, и надеется, что эта встреча повторится. Свои надежды он возлагает на художника, не названного по имени, в котором большинство комментаторов книги Фромантена предлагает видеть Камиля Писсарро. Справедливость этой догадки можно понять, взглянув на хранящийся в Москве пейзаж «Вспаханное поле», написанный двумя годами раньше книги и несомненно известный Фромантену. В этой картине, глубоко национальной и демократической по духу, есть большая культура мысли и кисти, соединение найденного импрессионистами пленера — реальных, увиденных в натуре нюансов дневного освещения — с ощущением материальности мира, тональным единством гаммы и тончайшими отношениями валеров — взаимосвязанных оттенков цветового тона, создающих вместе последовательную градацию света и тени.
Валерам в живописи Фремантен придавал особое значение, видя в них не только одно из главных (и позднее утраченных) завоеваний старых мастеров, ио и будущее французской живописи. В последнем он ошибся, как и во многом другом. Он недооценил Мане, хотя и верно указал многие его изъяны, прошел мимо Дега и Ренуара, хотя, возможно, их имел в виду, говоря о безусловной и буквальной правде новой живописи, о фигурах, лишенных всякой искусственности, вызывающих те же ощущения, какие дает улица. Он не дожил до блестящих успехов импрессионизма, хотя кое в чем предугадал их, не одобряя. Об этом свидетельствует его сдержанное отношение к пленеру и «настоящему солнцу». И все же Фромантен Ирин и дальновиден в главном — в своей борьбе против натурализма, против индивидуалистического своеволия (породившего формалистическое искусство), против подмены серьезной идейной живописи литературщиной. Он был прав, и ратуя за усвоение уроков классического наследия. Историческую ограниченность Фромантена скорее надо искать в другом.
Обращает на себя внимание контраст между главой о происхождении и характере голландской живописи и соседней главой о роли сюжета у тех же голландцев. В первой из них Фромантен горячо восторгается голландским реализмом, пишет о нем как о величайшем завоевании, которое позволило создать верный портрет страны и народа. Более того, в реализме голландцев писатель усматривает новый всеобщий язык искусства, с открытием которого образные системы итальянского Возрождения и фламандцев XVII века стали мертвыми языками: они понятны, как понятны греческий язык и латынь, ими по-прежнему наслаждаются, но ими уже не пользуются. Заметим сразу, что Фромантен, конечно, прав в своей высокой оценке голландского реализма и его исторической роли. Но нужно учесть, что он работал в век бурного развития критического реализма, когда прямое и открытое вторжение искусства в современную жизнь отодвинуло на второй план монументальные формы и образы. Прогрессивное искусство XX века, в том числе и советское, в своей тяге к монументальным символически-обобщенным реалистическим образам не могло пройти и мимо традиций Рафаэля, Микеланджело и Рубенса.
Интересно, однако, что после этих пламенных и восторженных страниц Фромантен с не меньшей страстью обрушивается на «беззаботных и флегматичных» голландцев, ухитрившихся почти не обратить внимания на бурную политическую жизнь, войны и усобицы, сотрясавшие страну. Он приходит к выводу, что ценность голландских картин заключена не в их сюжете, а в самой живописи, дав этим своим биографам повод для суждений о безразличии писателя к сюжету и о его приверженности к «чистому искусству», «искусству для искусства». Эти суждения в общем несправедливы. Фромантен понял то, чего не понимали многие его современники (и не только современники), — что ценность живописи, ее образы, ее содержание не исчерпываются и часто даже не определяются сюжетом. Но и найти другой ключ к содержанию искусства XVII века он тоже не смог, а поэтому и не прочел его достаточно полно и достаточно верно. Трудно упрекать его, поскольку для такого прочтения потребовалась столетняя напряженная (и, скажем прямо, далеко еще не завершенная) работа мысли, прежде всего марксистской. Мы понимаем теперь, что сюжет, как и все другие составные части образной системы старого классического искусства, в том числе искусства XVII века, в своей совокупности не случайны и обусловлены, во многом даже стихийно и неосознанно для самих художников, всем сложным строем общественной жизни того времени, всем богатством общественного сознания и общественных идеалов эпохи.
Даже учитывая относительное значение сюжета, Фромантен, повторяем, отталкивался от него в истолковании содержания искусства. Но этого было недостаточно, а иногда это приводило писателя к односторонним, а то и ложным выводам. Сюжеты Рубенса и Рембрандта в основном религиозные, и Фромантен считал содержание их картин. по преимуществу морально-религиозным. Более углубленный исторический и эстетический анализ мог бы выявить и отголоски трагедий нидерландской революции в обоих антверпенских триптихах Рубенса, и новизну полных глубокого благородства и одухотворенности народных образов рембрандтовского «Христа в Эммаусе». Отпали бы и недоумения Фромантена но поводу незначительности сюжетов «малых голландцев» и их мнимого отрыва от бурной общественной жизни. Прежде всего в этом, казалось бы, едином и замкнутом мирке обнаружились бы глубокие идейные расхождения — от воспевания завоеванного буржуазного благополучия до плебейского протеста против него. Веселый крестьянин с кружкой — излюбленный образ художников круга Франса Хальса — казался Фромантену верхом беззаботности и бездумности. Мы обнаруживаем в нем сейчас п жизнеутверждающую бодрость, и активность победившего в революции народа, и дерзкий вызов всем традициям идеализирующего аристократического искусства, и протест, пусть еще стихийный, против моральных норм и идеалов складывавшегося буржуазного общества. Протестантский оппозиционный дух Фромантен вовсе не распознал у Хальса и лишь отчасти угадал у Рембрандта. Сюжет, как правило, здесь мало что говорит, важно чувствовать и эмоциональный подтекст, и отношение художника к сюжету и к героям. Вообще подчеркнутое внимание к религиозно-этическим проблемам и элементарность социального анализа — едва ли не основная слабость книги.