Статьи из журнала «Новый мир»
Шрифт:
Оно и понятно, коли Россия закончила путь, так чего стесняться, на кого оглядываться? Хватай, не зевай… Надо бы себе какое-то тяжелое и полезное занятие придумать. Надо выбираться из одиночной камеры к людям. Как ни соблазнительно высокомерие, как ни привлекательна гордость — это, я знаю, далеко не высший этап развития существа».
Конечно, отсюда недалеко и до другой крайности, тоже имевшей место в конце двадцатых — начале тридцатых: «Но, как в колхоз идет единоличник, я в мир вхожу — и люди хороши». Незачем так-то уж повторять путь русского интеллигента, который пошел к этим людям, напридумывал себе кучу тяжелых и полезных занятий — и в результате потерял себя. Но о том, что эсхатологизм — дурной тон, что большинству ораторов этого толка хоронить Россию нравится именно потому, что в эпоху бардака и распада личная ответственность испаряется, все у Москвиной сказано совершенно точно. И героиня, кстати, с самого начала понимает, что одним высокомерием царство Божие не стяжается — хотя малая толика высокомерия необходима. Главное — все-таки отчаянная попытка спасти все, что осталось живого. Вот хотя бы талантливую девочку Лизочку, которая тоже ведь периодически ненавидит весь мир — но в свободное время придумывает восхитительные истории про красные фантики и ананасы. Не цитирую, дабы не выковырять для читателя весь изюм из этой сайки. Но таких Лизочек чрезвычайно много, свидетельствую лично, и талантливых мальчиков в диапазоне от восемнадцати до двадцати
Преодоление «эсхатологизма» и есть тот единственный путь, который нам остается. У книжного ребенка, воспитанного «на идеалах» (не социальных, а общекультурных), в мире победившей блатоты не так много вариантов. Первый продемонстрировала Александра Зимина, проткнувшая глобус и истекшая кровью в ванне. Второй осуществила Татьяна Москвина, написавшая один из лучших русских романов последнего времени. Меньше всего хочется повторять самозаклятия вроде «в этой жизни помереть не трудно». Но то, что «сделать жизнь значительно трудней», остается фактом.
Повторю напоследок. Известно, что талантливые люди прекрасно делают то, что умеют и любят, но очень посредственно — много ниже среднего уровня, доступного любому поденщику, — справляются с заказухой и прочими подневольностями. Некоторые способны приноровиться, некоторым заказуха вообще заменяет смысл жизни (как Маяковскому), но результат нагляден. В романе Москвиной местами просто видно, как проза мстит за себя. Может, нам всем пора уже понять, что нелюбимые и навязанные нам вещи не приносят ни денег, ни славы, — а любимые и приятные способны в конце концов спасти и нас, и окружающих? Если бы роман «Смерть — это все мужчины» был только иллюстрацией этой простой мысли и никаких других смыслов не содержал, он бы за одно это заслуживал звания книги года.
№ 7, июль 2005 года
Как ездит эросипед Жолковского
А.Жолковский. Эросипед и другие виньетки. — М.: Водолей Publishers, 2003.
– 624 с.
А.Жолковский. Новые виньетки // «Звезда».
– 2005.
– № 3.
Александр Жолковский в одном из интервью усомнился в своем писательском профессионализме, заметив, что в филологии чувствует себя увереннее — и по крайней мере понимает, как у него получаются научные тексты, тогда как писательские по-прежнему образуются сами собой, неотрефлексированно. Большинство литераторов, однако, полагает, что как раз прозу Жолковский пишет лучше, и пусть бы он только этим и занимался. Один из лучших российских поэтов категорически заявил, что все структуралисты — и даже Жолковский, претендующий быть «хорошим структуралистом», — в поэзии ничего не понимают, а вот «виньетки» — чудесный жанр, в котором А.Ж. наконец нашел себя. Понятно нежелание авторов подвергаться исследованию в жолковской манере — обнаруживать свои инварианты, или, говоря обыденно, лейтмотивы; все мы, включая Пастернака, Ахматову и Лермонтова, гораздо комфортнее почувствуем себя, когда автор «Эросипеда» окончательно переключится на виньетизм. Так что личное пристрастие автора этих строк к «виньеткам» — если уж докапываться до истинных причин — мотивируется, вероятно, именно подспудным желанием расстроить ряды структуралистов, чтобы еще один из них перестал отслеживать чужие инварианты и начал выкладывать свои.
Если говорить серьезно, «Виньетки» в самом деле хочется иногда анализировать в манере Жолковского — он и сам весьма склонен к пародии, и такие его мини-рассказы, как «Посвящается С.», являют собою язвительную пародию на Борхеса, а «Семнадцать мгновений весны» изящно пересмеивают диссидентские мемуары о подпольном героизме семидесятых (хочу подчеркнуть, что нимало не преуменьшаю этого героизма — скорее уж его снижает Жолковский, и то в своем личном случае). На «Эросипед» уже написана вполне виньеточная, точно копирующая авторские интонации и учитывающая любимые словечки рецензия Андрея Зорина. Ему — при большом опыте личного и профессионального общения с автором — сам Бог велел написать нечто подобное, домашне-семантическое. Мне же кажется более продуктивным отойти от методов структурного анализа, которыми я вдобавок и не владею, и поговорить о чисто человеческом обаянии этой прозы; о том, почему ее приятно читать, возить с собой в метро, откладывать на вечер; о том, наконец, почему ее автор умудрился стать — как пишут о нем решительно во всех рецензиях — enfant terrible среди антиистеблишмента, диссидентом в диссидентах, пятой колонной в структуралистах. Проще всего начать с последнего вопроса: тут, мне кажется, минус на минус дал плюс. Жолковский остается более-менее чужим среди представителей господствующего ныне дискурса главным образом потому, что он человек душевно здоровый и вообще, так сказать, хороший — то есть менее всего озабоченный доминированием, непрерывной демонстрацией превосходства, унижением и расчленением литературы. У него вообще нет перед нею комплекса неполноценности, заставляющего деконструкторов непременно обнаруживать в тексте либо инцестуальную, либо анальную подоплеку. Нет у него и патологического интереса к «срамному низу», — вероятно, потому, что этот интерес вполне удовлетворяется в бытовой сфере и профессиональную уже не затрагивает.
Говоря по-русски, «Эросипед» — книга восхитительно нормального человека. Эта нормальность почти оскорбительна на фоне тотального «подполья» современной отечественной словесности, да и критики. Автор сам не перестает удивляться ей, и то, что иным его собеседникам (да и ему самому) кажется подчас нарциссизмом, — есть не что иное, как удивление перед собственным здоровьем, способностью к новым перемещениям, жадностью к впечатлениям и стойкой доброжелательностью. Ничто в биографии Жолковского к такому результату не располагало; иной читатель вправе подумать, что автору всю жизнь везло, — Игорь П. Смирнов однажды высказал именно такую версию, — но любой, кто ознакомится с виньеткой «А поворотись-ка, сынку!», усомнится в безоблачности его пути. Больной желудок, язва, глотание гастроскопа, вторжение ректоскопа с другой стороны — вообще важный инвариант у Жолковского, причем только в советском периоде его записок; на Западе, кажется, у него сразу все прошло, и буквальный толкователь несомненно сделает отсюда вывод, что именно советская власть вторгалась то в пищевод, то в анус повествователя. Нам же важно его умение лучше всего (и уж точно смешнее всего) описать наиболее униженное и непрезентабельное свое состояние. С той же мерой легкости и веселья описывает автор свои халтуры, а также сотни бытовых унижений, выпадавших на его долю; расставание с женами, переезды, перипетии американского трудоустройства — все в том же легком, танцующем стиле, так что радость, испытываемая читателем, никак не предопределена биографией пишущего. Это все врожденная способность Жолковского превращать собственную жизнь в непрерывный праздник — в чем филология служит замечательным
Вообще говоря, «научная» проза в конце двадцатого века заявила свои права на существование очень решительно: оказалось, что некоторые вещи обычной прозой не опишешь. Скажем, Толстой — к которому любит Жолковский возводить виньеточный жанр и «поэтику недоверия» в целом — обходился без своей голой, аналитической поздней манеры, когда речь шла о вещах, в общем, приемлемых, хотя и жестоких временами: война, какова она была при Наполеоне, да и Крымская кампания, не говоря уж о таких вещах, как любовь, разлука, деторождение, реформы, скачки, — вполне могла быть описана традиционным слогом, в рамках новаторского, но романа. Когда же дело дошло до вещей, которых человек выдержать не в состоянии, с которыми он не может мириться по определению, до вещей, существование которых на свете препятствует и аппетиту, и писательству, — Толстому понадобилось перейти на новый стиль: «Воскресение» перестает быть романом на глазах, превращаясь то в документальную хронику, то в проповедь, то в публицистический анализ. Чехов не мог написать о Сахалине ни одного художественного текста, не считая разовых и беглых упоминаний каторги в нескольких рассказах, — так появился научный роман, иначе не назовешь, «Остров Сахалин». Выяснилось, что опыт первых лет революции — иррациональный и нечеловечески жестокий — передан в сугубо филологическом «Сентиментальном путешествии» Шкловского достоверней и точней, чем во всей непричесанной прозе Пильняка и взвихренном эпосе Артема Веселого. Но тут по крайней мере возможна альтернатива — допустимо писать научную прозу, однако справляется кое-как и художественная. Когда же дело дошло до ленинградской блокады, выяснилось, что художественное пасует. Так возникли блокадные свидетельства Лидии Гинзбург и Ольги Фрейденберг — «Записки блокадного человека» и просто «Записки», где ужас происходящего остранен научным анализом, где создана спасительная дистанция между реальностью и читателем — и дистанцию эту создает сам автор. Художественный прием обнаружил бы на таком материале невыносимую фальшь — годится только хроника и почти медицинское препарирование авторских ощущений, размышления о смысле еды и связанных с нею ритуалов (у Гинзбург), о снаряде как явлении античного рока (у Фрейденберг)… То, что ученые стали обращаться к прозе, — наиболее ярким явлением стала тут сухая, объективная, невыносимо грустная проза Елены Вентцель под псевдонимом И.Грекова, — было не только следствием взаимного тяготения физиков и лириков, не только признаком появления нового поколения «универсалов», которых всегда вызывает к жизни оттепель (вспомним, ведь и Ковалевская оставила очень приличный роман «Нигилистка»). Реальность сама потребовала нового подхода — она захотела, чтобы о ней писали ученые, потому что литература перед нею пасовала.
Внимательный читатель легко обнаружит, что главным предметом размышлений Жолковского являются довольно страшные вещи: сталинские репрессии, садизм надзирающих за отечественной культурой («Надзирать и наказывать»), пытки быта, конформизм художника (виньетки о Шостаковиче, об отце, о собственных попытках удержаться на работе), не говоря уж о такой серьезной вещи, как смерть: она от политики не зависит, но присутствует чуть не в каждой второй виньетке, хотя речь о ней напрямую вроде бы и не заходит. Так, проговорится иногда автор, исследуя очередной свой инвариант — смену квартир, желание жить в отдельном доме: «Пожить удалось, за умереть дело не станет». То же — в виньетке о том, как боролся со страхом смерти отец и как вполне по-жолковски обтанцовывал эту тему («Вам хватит»). Может, реальность семидесятых — восьмидесятых сама по себе и не так ужасна, как блокадная (да какое «может» — она точно гораздо лучше). Однако есть другой, внутренний ад — ад агностицизма, кризиса всех религий, компрометации всех мыслимых мировоззрений, и в этом позднесоветском мире смерть очень быстро становится единственной реальностью. На ней маниакально сосредоточены герои Трифонова, Тендрякова, Маканина. Мудрено ли, что об этом весьма мрачном и непростом времени хочется писать именно «научную прозу» — по возможности остраняя действительность?
Проблема еще и в том, что некоторые эмоции по чрезвычайной своей тонкости и трудноуловимости вообще не даются традиционной прозе: есть особый род душевного целомудрия, той стыдливости, которая не разрешает напрямую признаваться в любви или публично скорбеть. У Жолковского много виньеток о людях, которых он любил, — об отце, о Пастернаке, о Синявском, о Розенцвейге и Якобсоне; много «признаний в дружбе» — к Щеглову и Мельчуку; просто так рассказать о чувствах добрых — язык не поворачивается. У Жолковского хватает такта облечь все это в ироническую форму, стилизовать под биографический очерк или сугубо научную статью с перечислением лингвистических заслуг юбиляра, — но его тоска по утраченному и нежность к спутникам вполне очевидны. Иное дело, что научная проза позволяет опять-таки дистанцироваться от объекта и не впасть в дурновкусную комплиментарность или дружескую слащавость.
Так пишется современный роман воспитания — а виньетки, собранные в довольно толстый том и продолжающие появляться в «Звезде» и Интернете, как раз и складываются в такой роман. Генеральное отличие Жолковского от подпольных людей, которые так охотно идут в структуралисты именно потому, что пытаются таким образом компенсировать свою постоянную униженность, заключается в его априорном подходе к миру: он не пытается непременно поймать всех окружающих (и даже саму природу) на лжи, не деконструирует ради деконструкции, а радостно и искренне благодарит за повседневные чудеса, пытаясь понять, «почему так хорошо». Даже Лидия Гинзбург, критик весьма доброжелательный и попросту не писавший о том, что ее не волновало, подходит к литературе как к некоему великому обману, раскрыть который немедленно — дело ее филологической чести. Жолковский приступает к разбору текста, как ребенок — к разворачиванию подарков, заботливо приготовленных для него под елкой; он, кажется, даже облизывается. Этот восторг сквозит во всех его статьях о Пастернаке — и немудрено, что именно Пастернак сделался его любимым автором, объектом наиболее пристального внимания. Та же радость — во всех виньетках об американской университетской среде, к которой Жолковский относится, конечно, со своей всегдашней долей иронии — но не может и не хочет скрывать, как восхищают его доброжелательность и радушие этой среды, как милы ему тысячи мелких условностей и как высоко он ставит академическую учтивость, взаимное цитирование, ненавязчивые похвалы, дающие собеседнику понять, что ты знаком с его текстом. Напротив, ненависть у него вызывают любые попытки доминирования — иногда он эту ненависть высказывает открытым текстом, чаще прячет; легко понять, почему ему так неприятны самые демонстративные и во многих отношениях «подпольные» персонажи русского серебряного века — Маяковский и Ахматова, которых он объединяет своей неприязнью вслед за Чуковским, почувствовавшим здесь тайное родство, но недоформулировавшим его причины. Даже вполне невинная попытка одного из коллег подчеркнуть свое пустяковое превосходство — другим нельзя иметь чайник, а ему можно, — немедленно различается автором и ущучивается («Чайная церемония»). Аналогичные потуги А.Наймана — и других героев, названных и не названных, пресекаются на корню. Да и коллег-структуралистов Жолковский не жалует — достается от него даже Лотману, тогда как тишайший Синявский получает от автора нежную виньетку, «Bist Du Ein Zwerg?», именно за свою кротость и сходство с доброжелательными хтоническими сущностями.