Страстная неделя
Шрифт:
Исследовать можно и ясную мысль, и импульсы подсознания. Весь вопрос в том — как? Автор специального труда «Ирреалистический роман», Кристина Морроу, нехотя констатирует: «Чем в большей степени подсознательное оказывается объектом точного изучения, тем все более реалистической становится его картина» [6] .
Значит, беда модернистского «ирреалистического» романа не в обращении к подсознанию, а в нежелании «изучать», в отказе видеть движение: от неосознанного импульса — к мысли, от мысли — к действию.
6
Ch. Morrow. Le roman irrealiste P., 1941, p. 321.
В одном из интервью, отвечая на вопрос, чем отличаются его поиски в области формы от поисков Алена Роб-Грийе,
Личное участие автора в полемике, вскрывшей весьма противоречивые толкования исторического романа Арагона, помогло увидеть, как многое и в композиции «Страстной недели», и в рисунке образов, и в самой стилевой манере роднит книгу с предшествующими произведениями писателя. Это единство сам Арагон настойчиво акцентировал. Тем, кто пытался иронизировать по поводу его неумения быть объективным, писатель запальчиво отвечал: «Скорее именно критики, нашедшие кричащие противоречия между «Коммунистами» и «Страстной неделей», потеряли всякую способность быть объективными» [8] . Если начинали сомневаться в идейной определенности авторского голоса в «Страстной неделе», Арагон полемично ставил все точки над «i»:
7
«Arts», 1960, 12–18 octobre.
8
J’abats mon jeu, p. 79.
«Придется, к сожалению, огорчить некоторых критиков, но они, право же, ошиблись. «Страстная неделя» отнюдь не порывает с методом социалистического реализма; напротив, она является его развитием. Я, во всяком случае, в этом убежден». «Я не написал бы «Страстную неделю», если бы не был коммунистом…» [9] .
Разрыва действительно не было, и это подтверждено появлением в 1966–1967 годах второго издания романа «Коммунисты».
Направление проведенной писателем редактуры говорило о его верности основным идеям книги, о его желании еще резче приблизить коллизии «Коммунистов» к нашим дням, к тому, чем живут граждане середины XX века.
9
Ibidem, p. 80, 89.
Так, все изложение переведено из прошедшего времени в настоящее, — во всяком случае, во всех ключевых сценах, в каждом из кульминационных моментов.
Перемена эта отразилась, конечно, не только на динамичности стиля, но и на законах художественного восприятия: эпоха войны и Сопротивления — это наша живая память; уходя от нее все дальше, мы лишь яснее осознаем ее значимость для нашей, сегодняшней истории.
Во втором издании расширены лирические отступления — здесь можно, конечно, заметить влияние тех книг, которые были написаны автором между первой и второй редакциями, — самой «Страстной недели» и психологического романа «Гибель всерьез» (1965). Но роль этих новых лирических отступлений, как и прежних, — субъективный комментарий к происходящему, прояснение психологической реакции личности на события истории. В них есть эмоциональное напряжение и лиризм, но нет извращающего субъективизма. Проблема истории и личности остается главной и для двух редакций «Коммунистов», и для предыдущих романов «Реального мира», и для «Страстной недели». Здесь отчетливо и бесспорно идейно-эстетическое единство.
Вместе с тем книги, создававшиеся Арагоном параллельно с работой над второй редакцией «Коммунистов», то есть после «Страстной недели», принесли в творчество писателя новые ноты, дисгармонирующие с основным пафосом «Реального мира» и «Страстной недели». Главным становится герой, которого автор наделяет рядом неприятных, отталкивающих черт. Характер двоится, теряет иногда определенность.
Все герои романов, написанных Арагоном после «Страстной недели», имеют, как и Жерико, самое непосредственное отношение к миру искусства. Они тоже мучительно ищут и тоже встают перед частоколом из «зачем» и «почему». Они снова и снова ставят вопросы, на которые уже ответил — хотя бы вчерне — Т. Жерико.
С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого? Что такое — говорить правду о реальности?» — спрашивает себя писатель Антуан, герой романа «Гибель всерьез. Бывает ли «чужим» горе, если это горе тысяч? Как сломать барьер некоммуникабельности, отделяющий тебя даже от самого близкого человека, — вот что хочет понять ученый, лингвист и психолог Жоффруа Гефье из романа «Бланш, или Забвение» (1967).
Но в этих персонажах много холодной рассудочности. По сравнению с ними Теодор Жерико — фигура гораздо более яркая, цельная (при всех метаниях), по-человечески более теплая. Для примера можно поставить Жерико рядом с героем последней книги Арагона «Театр-роман» (1974) [10] .
10
Aragon. Theatre-Roman. Paris, Gallimard, 1974.
Роман Рафаэль — актер, привыкший играть и на сцене и в жизни, «быть всегда не собой, брать напрокат чужую душу, не узнавать себя в зеркалах, смотреть на себя со стороны». Сильные страсти обходят его стороной. Он меняет роли, меняет женщин, ни к одной не привязавшись по-настоящему. Была маленькая Мари и очаровательная Терез-Виолетт, была непостижимая Эрианта и странноватая Аврора, жадная на мужчин, но покончившая самоубийством при вести о смерти мужа. Были роли в пьесах Чехова и Ибсена, Стриндберга и Метерлинка, Шоу и Пиранделло, Бекетта и Фейдо. Для Дени, принявшего на сцене имя Романа Рафаэля, такая гамма «общений» с разными людьми и эпохами оказалась достаточной, чтобы не найти себя (как нашел Жерико), а потерять. Он перестал чувствовать, кто же он на самом деле. Повсюду чудятся ему двойники: астматический Старик («Я — тот, кем вы скоро будете… Я — это ты через тридцать лет») все о нем знает и говорит его словами; Даниэль готов заменить его на сцене; писатель Пьер Удри пишет о нем роман и потому сам придумывает его жизнь; Авроре кажется, что он похож на ее мужа, другая женщина находит в нем сходство со своим братом, погибшим во Вьетнаме.
«У меня дурная привычка — мыслить себя во множественном числе», — вздыхает Рафаэль. Даже с садистом, мучающим его во сне, Ромэн Рафаэль однажды меняется местами: ему приснилось наконец, что насильник — он сам. В отличие от Жерико, Рафаэлю сходство с другими людьми (или призраками снов) не помогает ни проявить свою индивидуальность, ни пережить чувство ответственности за чужое горе. Лишь изредка пробивается комплекс вины перед молодежью, перед «кварталами Сорбонны, за терроризованными» полицией в 1968 году. Если время действия «Театра-романа» обозначено четко (1966 г., актеру Рафаэлю недавно исполнилось сорок), то место действия поистине, как признается сам автор, — «различные утолки помутившегося сознания». Поэтому и книга похожа на машинально «тасуемую колоду карт», «книга расброшюрована, растерзана, многие листы потеряны, вырваны, бумага помята, в дырках и пятнах… нечитабельная книга, книга, существующая для того, чтобы в ней потеряться… Книга — как разбитое зеркало».
Каждый жест Ромэна Рафаэля сценичен, подобно тому как у Жерико каждый взгляд — взгляд художника. Но что для Жерико — гармония таланта, то для Ромэна Рафаэля — утомительный тик привычки. Он пытается показать в лицах свою жизнь, повернуть к свету рампы «каждый уголок своей души» («душа как вставная челюсть на столике»), но психологическая глубина оказывается просто мелью, с которой не так просто сойти, если потерял личность.
Автор то полностью отождествляет себя с героем, то смотрит на него холодно и отчужденно, призывая читателя верить любви — «вот мой анти-театр, где я возрождаюсь, становлюсь просто человеком» — и яростно «трясти дерево жизни обеими руками, чтобы в тебе самом зажглись звезды». Автору больно и временами неприятно присутствовать при душевном эксгибиционизме стареющего человека, почти гордящегося тем, что он потерял себя. Что ж, седина — не паспорт мудрости.
Двадцатилетний Жерико ближе к точке истины, чем сорокалетний Рафаэль, слышащий отчетливее стон собственной эгоистичной души, чем призывы о помощи, раздающиеся вокруг. Жерико понял: прежде чем подойти к подрамнику или рампе, надо узнать, полюбить тех, кого ты покажешь; он понял, что произведение искусства может само стать элементом живой жизни, если, закрывая книгу или отходя от полотна, человек встревожится горем незнакомых ему людей.
«Страстная неделя» принадлежит именно к таким произведениям; не пытаясь морализировать или давать готовые рецепты, она учит высокому чувству ответственности — за отблеск радости в глазах друга, за верность законам Истории, за яркий талант, который — как и сам язык — дарован человеку для общения с современниками и потомками.