Структура художественного текста

Лотман Юрий Михайлович

Второй из возможных типов текстового параллелизма — такой, при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами — полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, «полный» повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве). [107]

107

Иной смысл будут иметь действительно полные повторы в произведениях, связанных с так называемой эстетикой тождества (см ниже).

От проблемы повторяемости

крупных композиционных элементов текста естественно перейти к рассмотрению вопроса о повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу содержащейся в ней информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем ясно, что повторное чтение произведений художественной литературы, слушание музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают, с нашей точки зрения, достаточным художественным совершенством, — явление вполне закономерное. Как же объясняется повторяемость эстетического эффекта в этом случае? [108] (137)

108

Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации уже доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу — текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемой читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя саму личность читателя Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим междометия в обычной речи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций Ср. из поэмы В. Каменского «Степан Разин».

По царевым медным лбамБам!БамБам!Бацк!Буцк!

и в том же тексте.

Бам!Вам!Дам!

Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что он беднее значением.

Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки (что всегда применимо к произведениям, в которых разделены акты создания и исполнения). Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадения — в данном случае индивидуальной трактовки.

Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай — случай, казалось бы, полного повтора. Мы неоднократно сталкиваемся с ним при вторичном или многократном восприятии произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, — созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, следует помнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом («материальной частью» в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно-активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы — процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, процесс, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, — приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого для читателя постоянно изменяется степень структурной активности тех или иных элементов. Не все объективно присутствующее в произведении раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимающего сознания, разницу в его структуре, — отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.

Таким образом, дифференцирующая, то есть смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.

Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления, также играет большую роль в повторе как элементе художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.

Из сказанного можно сделать один существенный вывод: коренным моментом художественной синонимии является неполная эквивалентность.

Деление текста на структурно уравниваемые сегменты вносит в текст определенную упорядоченность. Однако представляется весьма существенным то, что эта упорядоченность не доведена до предела. Это не дает ей авто(138)матизироваться и стать структурно избыточной.

Упорядоченность текста все время выступает как организующая тенденция, строящая разнородный материал в эквивалентные ряды, но не отменяющая одновременно и его разнородности. Если оставить в стороне те художественные системы, которые строятся согласно принципам эстетики тождества, то в неполной эквивалентности ритмических рядов, равно как и всех иных видов художественной синонимики, можно увидеть проявление достаточно общего свойства языка искусства. Структура естественного языка представляет собой некоторое упорядоченное множество, и для правильно говорящего сведения о ее построении являются полностью избыточными. Она целиком автоматизируется. Все внимание говорящих сосредоточено на сообщении — восприятие языка (кода) полностью автоматизировано. В художественных системах современного типа сама структура художественного языка информативна для участников акта коммуникации. Поэтому она не может пребывать в состоянии автоматизма. Некоторый заданный в данном тексте или группе текстов тип упорядоченности должен все время находиться в конфликте с некоторым неупорядоченным относительно него материалом. В этом — разница между метрической схемой:

и стихом:

Какой-то зверь одним прыжком…>(М. Ю. Лермонтов)

Первая представляет собой полностью упорядоченный ряд (чередование тождественных элементов). Второй — борьбу упорядоченности и разнообразия (необходимое условие информативности). Он может быть превращен в нестихи («Какой-то зверь одним прыжком выпрыгнул из чащи…»), полностью утратив метрическую упорядоченность, и в абстрактную метрическую схему (утраченным окажется элемент неупорядоченности). Но реальный стих существует лишь как взаимное напряжение этих двух элементов. Здесь мы снова сталкиваемся с существенным принципом: художественная функция структурного уровня (в данном случае — ритмического) не может быть понята только из синтагматического анализа его внутренней структуры — она требует семантической соотнесенности с другими уровнями.

Принципы сегментации поэтической строки

Приступая к анализу стиха как ритмической единицы, мы исходим из предпосылки, что стихотворение — это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха прозой описательно возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. (139)

Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях самого различного типа: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония).

Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста.

Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма — совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.

Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в «чистом виде», нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.

Реальные ударные и безударные звуки, а не «чистые» ударные и безударные слоги, не только акустическая данность — они и данность структурно-фонологическая. После того как Р. Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами, [109] ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.

Перед нами в приведенном примере — последовательность ударных гласных: а — е — и — о. Где же здесь полное повторение? В реальном стихе звучат совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. Где же здесь «систематическое, мерное повторение в стихе определенных, сходных между собой единиц речи», как определяет ритм «Краткий словарь литературоведческих терминов»? [110] Для слушателя здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта — ударность, создает основу именно для их противопоставления.

109

См.: Якобсон Р. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским // Сб. по теории поэтического языка. 1923. Вып. V. С. 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты В. В. Ивановым (см. его статью: Лингвистические вопросы стихотворного перевода // Машинный перевод. М., 1961. Вып. 2. С. 378–379).

110

Тимофеев Л., Венгров Н. Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1955. С. 117.