Структура стихотворного текста в аспекте герменевтической теории интерпретации (на материале английского сонета XVI-XIX вв.)
Шрифт:
Наконец, подтверждение высказанному предположению можно найти и в литературоведческих работах. По мнению польского философа и литературоведа Р. Ингардена, литературное произведение (а этот термин в данном случае синонимичен понятию «текст») представляет собой лишь «костяк», основу для интерпретации, которая в дальнейшем неизбежно дополняется или восполняется читателем [Ингарден, 1962: 72–73].
В современной науке для обозначения фактора субъективного восприятия текста также используются термины «досотворение» [Хализев, 2002: 143], «приращение смысла текста» [Лотман, 2001: 159], «индивидуальное смыслообразование» [Лотман, 2001: 26–27]. Терминологическая вариантность, однако, лишь подчеркивает одну из главных тенденций в современной методике интерпретации художественного текста: смысл произведения начинает пониматься не только как «то, что изначально хотел сказать автор», но и как «то,
Из сказанного можно смело заключить, что к толкователю художественного произведения всегда хотя бы отчасти применима роль его творца [Васильев, 1988: 204; Макеева, 2004: 46–47]. Это, как отмечалось ранее, позволяет произведению трансформироваться уже после его окончательной графической фиксации. Данное наблюдение приобретает особую важность в связи со следующим: если у словесного произведения изначально, как правило, имеется только один автор, то личность читателя, реципиента, напротив, множественна. Каждая последующая трактовка одного и того же текста будет неизбежно отличаться от предыдущей, причем все они будут до определенной степени справедливы для данного произведения. Эта особенность восприятия художественного текста неоднократно отмечалась исследователями. Р. О. Якобсон пишет: «Поиски инварианта не только не исключают изучения вариантов, но, напротив, предполагают их непременное присутствие» [Якобсон, 1987: 87]. Р. Барт оперирует термином «множественность текста», усматривая главную цель изучения произведения в постижении именно этой множественности, а не единственно верного смысла [Барт, 1989: 412; Барт, 1994: 25]. Опираясь на идею вариативности, «текучести» толкования художественного произведения, Т. Г. Хазагеров вводит понятие «эластичность текста», смысл которого сводится к следующему: художественный текст, в силу своей упругости сохраняя свой структурно-семантический каркас, способен вмещать в себя разнообразие интонаций и допускать множество вариантов прочтения [Хазагеров, 1995: 62]. Характерно, что высокая художественность текста, как правило, рассматривается в качестве одного из первостепенных условий множественности его толкований [Макеева, 2004: 45]; при этом, по словам В. А. Лукина, наиболее адекватный, хотя и маловероятный, вариант толкования художественного текста видится в качестве «бесконечной интерпретации, то есть такой, в которой описывалось бы если не все, то почти все бесконечное множество смыслов текста» [Лукин, 2005: 241].
Тем не менее облигаторная множественность трактовок художественного текста признается далеко не всеми исследователями. Так, в работе «Герменевтика и ее проблемы» Г. Г. Шпет, рассматривая проблему интерпретации через противопоставление многозначного и однозначного толкования, высказывается в пользу последнего: именно в однозначности реализуется единственность, уникальность любого смысла [Шпет, 1989: 235].
Очевидно, что последняя из приведенных нами точек зрения не может считаться релевантной в контексте данного исследования, основным объектом которого выступает стихотворный текст. Известно, что для такого текста, обладающего относительно небольшим, а подчас и строго ограниченным объемом (сонет, секстина, рондо и т. д.), характерна повышенная (по сравнению с прозой) концентрация смысла. Эта особенность обусловливает тот факт, что любое стихотворение так или иначе предполагает разнообразие собственных трактовок.
Изложенное в настоящем параграфе было бы целесообразно представить в виде схем. Итак, в коммуникативный акт в нашем случае вовлечены три участника: продуцент сообщения (П – автор, он же отправитель), реципиент сообщения (Р – получатель) и текст (Т – письменное сообщение); отношения внутри речевого акта строятся следующим образом. Продуцент, выступающий инициатором коммуникации, создает письменное сообщение, в большинстве случаев имея в виду потенциального, пусть и в значительной степени условного, реципиента. В этом заключается исходная проспективная направленность текста как центрального звена коммуникации:
П -> Т -> Р
Однако этот этап является лишь внешним воплощением процесса, тогда как его глубинная сущность состоит в его ретроспективности. Уже в процессе порождения текст начинает оказывать воздействие на продуцента, поскольку авторский замысел, как правило, не совпадает с его конечным воплощением. Текст как формально-смысловое единство корректирует, а подчас и полностью изменяет исходную идею (замысел):
П <-
Следующая фаза коммуникации наступает тогда, когда уже завершенный текст вступает во взаимодействие с реципиентом. Последний в ходе восприятия и интерпретации начинает «вычитывать» в тексте дополнительные смыслы, которые не были сознательно заложены в него продуцентом. Потенциальная множественность толкования текста объясняется его эластичностью:
Т <- Р
С учетом описанных взаимоотношений можно сделать вывод об общей ретроспективной направленности письменной речевой коммуникации:
П <-Т <- Р
Суммируя и схематизируя сказанное, двунаправленность процессов в письменной текстовой коммуникации можно представить следующим образом:
П <-> Т <-> Р
Однако линейный характер коммуникации, заявленный в данной модели, отнюдь не выступает единственно возможным. Здесь допускается циклизация всего процесса, поскольку продуцент и реципиент также вступают в потенциальные отношения 4 :
4
Некоторые исследователи (см., напр., [Масленникова, 2004: 57]) обозначают потенциальную связь между продуцентом и реципиентом как объективно существующую, никак не аргументируя этого. Данная точка зрения, на наш взгляд, до сих пор остается необоснованной.
Установив характер отношений в коммуникации, в центр которой помещен стихотворный текст, а также рассмотрев особенности его порождения и восприятия, на следующем этапе исследования логично было бы сосредоточиться на самом стихотворном тексте как сложно организованной структуре. Далее мы намерены рассмотреть специфику его построения, а также механизмы возникновения внутритекстовых корреляций, четкое осознание которых во многом закладывает основы адекватной трактовки поэтического произведения в целом.
1.2. Стихотворный текст в функции письменного сообщения
Понятие структуры с точки зрения лингвистики, т. е. применительно не к литературному произведению в целом, а к его тексту, складывается из ряда взаимосвязанных компонентов. К ним относится облигаторное выделение в тексте структурных элементов и характер отношений, складывающихся между такими элементами как на конструктивном, так и на концептуальном уровнях. Процесс первичного получения любого письменного сообщения его потенциальным реципиентом основывается на последовательном восприятии элементов текстовой структуры в заданном порядке, в то время как вторичное предъявление позволяет увидеть внутритекстовые связи, на которых строится текст. В настоящем параграфе мы покажем, какой характер принимают эти общие положения применительно к стихотворному тексту.
1.2.1. Специфика организации текстового пространства
Выше отмечалась одна из формальных характеристик стихотворного текста – его регламентированный объем. Подчеркнем, что данный параметр не является абсолютным и/ или облигаторным. Чаще всего можно говорить об ограниченном объеме стихотворного текста лишь относительно текстов прозаических. Однако несомненно существование общей тенденции любого стихотворения к максимальной концентрации смысла, а следовательно, и к использованию минимального числа разноуровневых средств для его словесного воплощения. В этой своеобразной противопоставленности Е. Г. Эткинд видит основное свойство поэтического произведения: «Время, пространство – шире, как можно шире! Стих, строфы – как можно емче и в то же время как можно концентрированней! Таков закон поэтического искусства» [Эткинд, 2001: 91].
Заявленный параметр может достигать разной степени реализации в разных текстах в зависимости от характера отдельно взятого стихотворения и авторской интенции; преимущественно же текстовый объем произведения определяется его жанром. Так, очевидно, что текст поэмы будет тяготеть к концентрации смысла в гораздо меньшей степени, нежели текст небольшого лирического стихотворения. Известно также, что существует ряд традиционных стихотворных жанров, предполагающих жесткую регламентацию формальных характеристик и, в первую очередь, объема текста. Среди них назовем рондо, оду, французскую балладу, сонет и др.