Свет невечерний. Созерцания и умозрения

Булгаков Сергий Николаевич

Вместе с чувством исполняющейся полноты времен и надвигающегося конца не загорится ли в сердцах новая молитва и пророчественное вдохновение — о воскресении? Молитва конца: ей, гряди, Господи Иисусе! в своей конкретной полноте не включить ли в себя и этого вопля твари? Нечто подобное не появится ли и в церковном опыте (хотя и не следует огрублять и раньше времени искусственно и надуманно предварять его)? Итак, по букве федоровский проект с его хозяйственным энтузиазмом «общего дела» должен быть отвергнут, но как движение сердца и воли, как молитва и вдохновение, он симптоматически важен и дорог. Поэтому и в окончательном отношении к учению Федорова ощущается невольная противоречивость: при всей неприемлемости, даже чудовищности «проекта» он не может быть и просто отринут, ибо с ним связано нечто интимное и нужное [917] .

917

Невольно напрашивается на сопоставление с федоровским «проектом общего дела» эсхатологическая мечта Скрябина о создании мистерии, вернее, о художественной подготовке такого мистериального действа, которое должно положить конец этому зону и явиться гранью между двумя космическими периодами92 [92 О философских поисках А. Н. Скрябина см.: Лапшин И. И. Художественное творчество. Пг., 1922 (статья «Заветные думы Скрябина»). См. также характеристику творчества Скрябина («обреченный апокалиптик», «эротизм», «похоть мистической власти» и т. д.) в кн.: Флоровского Г. Пути русского богословия. Париж, 1937. С. 486—487. Об интересе Булгакова к творчеству Скрябина свидетельствует его письмо к В. К. Шварсалон (жене

Вяч. Иванова) от 21 августа 1916г., отправленное из Кореиза. (В это время он как раз заканчивал работу над «Светом невечерним».) Он писал: «Между прочим, я не получил сюда ни подтверждающего письма от Франка относительно статьи о душе России, ни рукописи текста «Предварительного действа» А. Н. Скрябина (последний, неосуществленный замысел композитора. — В. С.). Не могу сказать, чтобы скорбел о том и другом, п<отому> ч<то> почувствовал себя свободным от очередных статей, однако был несколько удивлен… Здесь мы видим иногда аэроплан, — пишет далее Булгаков, — иногда слышим конона–ду, пока только учебной стрельбы. Чувствуется недостаток продуктов, хотя все–таки меньше, чем в Москве. Теперь, после нынешнего лета, в частности, после выступления Румынии, дела пойдут скорее. Очевидно, наша армия на пути к Царьграду. Трепетно! Я живу здесь, как и всегда, при внешнем многолюдстве уединенно, лишь изредка посетит кто–либо из московских знакомых…» (ОР РГБ, ф. 109, к. 14, ед. хр. 8, л. 1—2).]. При всей утопичности его стремлений, лучше всего обличенной его безвременной смертью, этот замысел, воодушевлявший все его художественное творчество, не есть простая фантазия, он есть симптом, полный глубокого значения, ибо свидетельствует о появлении новых зовов, предвестий и предчувствий в современной душе, и прежде всего в русской душе, как наиболее раскрытой будущему и особенно чуткой к знамениям конца.

 

Хозяйство, как связанное с проклятием земли, не имеет в себе эсхатологических задач, переходящих за грань смертной жизни этого века, к ней исключительно относится его область. Поэтому оно и не может завершиться в своих собственных пределах, а должно перерваться, подобно человеческой жизни. При этом не надо, однако, забывать, что и временность имеет свою глубину, тоже входящую в вечность, где время интегрируется, хотя сейчас и непостижимым для нас способом. Но в перспективе времени хозяйство есть дурная бесконечность, не знающая завершения. Насколько в хозяйстве и через хозяйство (понятое в широком смысле) творится история, постольку в нем и через него создается историческое тело человечества, которому надлежит «измениться» в воскресении, причем этим потенциальным телом для человека является весь мир. Хозяйственным трудом человек реализует для себя этот мир, устрояет свое мировое тело, реально его ощущает, осуществляя власть, изначально присущую ему. Даже и в роли хозяина человек сохраняет отблеск славы царственного Адама. Однако вследствие своего падения не столько он владеет миром, сколько мир им, ибо пелена материальности тяжело нависла над миром, и в «кожаные ризы» облечено его тело. Евангелие в области хозяйственного поведения указует как идеал не свободу в хозяйстве и через хозяйство, но свободу от хозяйства, оно призывает к вере в чудо вопреки мировой косности, увещает быть чудотворцами, а не механиками вселенной, целителями, а не медиками. Хозяйство же им только попускается, — оно мирится с ним как с тяготой жизни века сего, но не более. Все усилия экономизма силою вещей направляются к увековечению жизни этого века, к отрицанию конца жизни как отдельной человеческой личности, так и всего мира. Об этом по–разному говорят научные экономические, особенно социалистические, учения: под видом свободы в хозяйстве через умножение «богатства» они хотят упрочить хозяйственный плен человека, суля осуществить противоречивый идеал магической или хозяйственной свободы. Вот почему христианством в качестве высшей свободы восхваляется не мощь, но немощь, не богатство, но нищета, не мудрость века сего с его хозяйственной магией, но «юродство».

Итак, хозяйство на своем собственном пути не имеет эсхатологии, и, когда пытается вступить на ее путь, оно впадает в лжеэсхатологию, гонится за призраком, обманчивым и лживым. Эта лжеэсхатология коренится в неверной оценке хозяйства, в забвении об его условности и относительности. Наш век, отмеченный не только исключительным расцветом хозяйственной деятельности, но и экономизмом в качестве духовного самосознания, вместе с тем отличается и напряженным хозяйственным эсхатологиз–мом. Последний затемняет религиозное сознание не только уединенных мыслителей, но и народных масс, мистически оторванных от земли: таковы социалисты, ставшие жертвою неистовой и слепой лжеэсхатологии, по исступленности своей напоминающей мессианические чаяния еврейства в христианскую эру [918] . Ныне в мировой войне рушится эта вавилонская башня экономизма. Всякому, имеющему очи, чтобы видеть, становится ясно, что здесь терпит неудачу самая грандиозная из бывших до сих пор попыток ее сооружения. Еще раз не удалось магическое царство от мира сего, и как хорошо, что оно не удалось! Самым ходом исторических событий понуждаются люди хотеть иного царства [919] , царства не от мира сего. «Новая история» не удалась, но именно этой неудачей, углубленным опытом добра и зла, подготовляется общий кризис истории и мироздания. И неудача всей мировой истории есть и самая большая ее удача [920] , ибо цель ее не в ней, а за ее пределами, — туда зовет и нудит историческая стихия.

918

О соотношении социализма, эсхатологии и хилиазма см. в статье Булгакова «Апокалиптика и социализм» (Два града. М., 1911. Т. 2).

919

Выражение «иное» (или «новое») царство» — встречается в русских народных сказках. Напр., в сказке «О Горе–горянине, Даниле–дворянине» (Афанасьев А. Н. Народные русские сказки. Т. I—И. М., 1897. № 179). Подробнее см.: Трубецкой Е. Н. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке // Литературная учеба. 1990. Кн. И. С. 100.

920

В Коране неоднократно встречаются такие слова, своеобразно выражающие гегелевскую мысль о List der Venunft95 [95 Хитрость разума (нем.). См. прим. 19 к «Отделу второму».]: «они хитрили, и Бог хитрил, но Бог самый искусный из хитрецов» (Гл. 3, «Семейство Имрана», 47).

4. Искусство и теургия.

Искусство иерархически стоит выше хозяйства, ибо область его находится на грани двух миров. Оно зрит нездешнюю красоту и ее являет этому миру; оно не чувствует себя немотствующим и сознает свою окрыленность.

 

Как беден наш язык: хочу и не могу!..

Не передать того ни другу, ни врагу,

Что буйствует в груди прозрачною волною:

Напрасно вечное томление сердец!

И клонит голову маститую мудрец

Пред этой ложью роковою.

Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук

Хватает на лету и закрепляет вдруг

И темный бред души и трав неясный запах [921] .

 

И не просто закрепляет, но при этом еще и просветляет, преображает.

 

Этот листок, что иссох и свалился,

Золотом вечным горит в песнопеньи…

 

«Подари свою розу поэту» — и «в стихе умиленном найдешь — эту вечно душистую розу», ибо такова сила поэзии:

921

Эта и следующие цитаты — из поэтической книги А. А. Фета «Вечерние огни» (М., 1979): «Как беден наш язык!» (с. 251), «Если радует утро тебя» (с. 255), «Поэтам» («Сердце трепещет отрадно и больно») (с. 318), «Забудь меня, безумец исступленный» (с. 49).

 

Только у вас мимолетные грезы

Старыми в душу глядятся друзьями,

Только у вас благовонные розы

Вечно восторга блистают слезами.

 

И это имеет силу, конечно, не о поэзии только, но вообще об искусстве. Он может увековечивать временное, зря его в свете вечности, красоты софийной. Сама красота, конечно, первее искусства («только

песне нужна красота, красоте же и песни не надо»), но искусство, ее являющее, приобретает тем самым неисследимую глубину. Вширь и вглубь идут его ритмы, пробуждая все новые волны. Красота имеет в себе самой и силу, и убедительность. Сила искусства не в том, что оно само владеет красотой, но в том, что оно в своих художественных символах обладает ключом, отверзающим эту глубину: a realibus ad realiora! [922] Поэтому истинное произведение искусства не может оставаться замкнутым только в себе, в своей действенности оно зовет к жизни в красоте и пророчественно свидетельствует о ней. Поэтому и само искусство отнюдь не имеет самодовлеющего значения, оно есть лишь путь к обретению красоты. Оно жизненно только в этом движении, — всегда ad realiora. Поэтому оно само есть тоже лишь символ, зов, обетование, величавый жест, однако — увы! — упадающий в бессилии. Ибо искусство, наряду с царственным призванием, таит в себе еще и сознание своего бессилия. Оно знает свою границу и свою относитель-· ность и всегда должно ее ощущать:

922

См. прим. 131 к «Введению».

 

Забудь меня, безумец исступленный.

Покоя не губи,

Я создана душой твоей влюбленной,

Ты грезы не люби.

О, верь и знай, мечтатель малодушный,

Что, мучась и стеня,

Чем ближе ты к мечте своей воздушной,

Тем дальше от меня.

 

Так говорит «мечта», поставленная пред лицо жестокой действительности, «прозы жизни», в ответ на призывы поэта. Все остается на своем месте: «Нет, силой не поднять тяжелого покрова седых небес». И не есть ли красота — сладкая иллюзия, а поэзия — греза, если искусство только волнует и манит к прекрасному среди непрекрасной жизни, утешает, но не преображает? Из этого самосознания рождается космоургическая тоска искусства, возникает жажда действенности: если красота некогда спасет мир, то искусство должно явиться орудием этого спасения. В каждом новом творческом акте все шире открывает художник свои объятия, но богиня ускользает из них манящим призраком, оставляя его в немом отчаянии готовым разбить свою певучую, но бессильную лиру. Если трагедия понимающего свои границы хозяйства состоит в сознании прозаичности, порабощенности, бескрылости своей, то трагедия искусства — в сознании своего бессилия, в страшном разладе между открывшейся ему истинной велелепотой мира и наличной его безобразностью и безобразием. Искусство не спасает, не утоляет тоски земного бытия, а только утешает, но нужны ли и достойны ли бессильные утешения? Произведениями искусства можно любоваться, влюбляться в них, но лишь для того, чтобы тем сильнее чувствовать цепи «презренной жизни». И нельзя их любить живой человеческой любовью, ибо изваянная Галатея в мраморной красе своей все же лишена теплоты мускулов и крови, есть подделка.

Каждый творческий акт стремится стать абсолютным не только по своему источнику, ибо в нем ищет выразиться невыразимое, трансцендентное всяким выявлениям ядро личности, — но и по своему устремлению: он хочет сотворить мир в красоте, победить и убедить ею хаос, а спасает и убеждает — кусок мрамора (или иной объект искусства), и космоургические волны бессильно упадают в атмосфере, тяжелой от испарений материи. Поэтому художник, даже если ему даны величайшие достижения в искусстве, тем большую неудовлетворенность испытывает как творческая личность [923] . Творчество есть кремнистый путь восхождения, где Симону Киренеянину возлагается на плечи, помимо его воли, тяжелый крест [924] . Можно освободиться от трагедии и отвергнуть крест Господень, отказаться от своего участия в самораспятии мирского, непросветленного я, но только ценою своеобразного духовного паралича личности. Вместо красоты тогда остается удовлетвориться красивостью и, влюбившись в нее, стать глухим к велениям творчества; из строгого и взыскательного искусства можно устроить свой особый, маленький мирок, по самому требовательному «канону» — и им удов. — летвориться. Эстетизм, как выражение такого примирения и самодовольства, есть наиболее тонкий соблазн духовного мещанства. Чтитель же красоты, не допускающий ее растления, все равно обладает ли он сам художественным даром или нет, никогда не может утолить своей жажды. Да и любит–то он искусство больше за эту жажду, чем за утоление.

923

Обнаружение дисгармоний творчества в разных отношениях составляет главное достоинство книги Н. А. Бердяева «Смысл творчества».

924

См.: Мф. 27:32.

 

Кастальский ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит.

 

Однако по–прежнему остается не заглушима тоска изгнания, которая затихнет лишь вместе с жизнью:

 

Но третий ключ, холодный ключ забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит [925] .

 

Таковы признания великого нашего поэта, по общему мнению, жизнерадостного и ясного, как небо Эллады, но, как и оно, знавшего всю силу неутолимой тоски [926] …

925

Из стихотворения А. С. Пушкина «Три ключа» (1827). См. прим. 106 к «Отделу второму».

926

И им вторит поэтическое признание великого мастера, исполненного трагической тоски, Микеланджело Буаноротти.

Non vider gli occhi mei cosa mortale

……………………………………………….

E se creata a Dio non fusse equale,

Altro che'l "a gl' occhi piace,

Piu non vorria; ma perch' e si fallace,

Trascende nella forma universale…

(Ed. Fray, LXXIX)

(Мои глаза не видят более смертных вещей… Если бы моя душа не была создана по образу Божию, она довольствовалась бы внешней красотой, которая приятна для глаз, но так как она обманчива, душа подъемлется к вселенской красоте.)

Искусство хочет стать не утешающим только, но действенным, не символическим, а преображающим. Это стремление с особою силой осозналось в русской душе, которая дала ему пророчественное выражение в вещем слове Достоевского: красота спасет мир  [927] . Эта же вера легла в основу учения Вл. Соловьева о действенном искусстве, которому он присвоил название теургии  [928] , к сожалению, упрочившееся в словоупотреблении. Этим как будто только словесным определением задач искусства, как теургических, Соловьев много повредил отчетливому пониманию сущности самого вопроса, ее затемнив и даже извратив (и притом вопреки своему же собственному мировоззрению). Он направил духовные поиски на неверные пути, и теперь надо снова возвратить их к исходному пункту и прежде всего поставить принципиальный вопрос: можно ли говорить в применении к человеческому творчеству о теургии, , о богодействе? Ведь следует различить действие Бога в мире, хотя и совершаемое в человеке и чрез человека (что и есть теургия в собственном и точном смысле слова), от действия человеческого, совершаемого силой божественной софийности, ему присущей. Эта ант–роноургия, — , является поэтому и софиургийной, . Первое есть божественное нисхождение, второе — человеческое восхождение, одно идет с неба на землю, другое от земли устремляется к небу. И обе эти возможности: теургия и софиургия, должны быть совершенно определенно различены, между тем как они постоянно смешиваются, чем и создается двусмысленность и неясность. Действительно, о чем же именно идет речь, когда говорят о «теургических» задачах искусства и в каком смысле возможно и правомерно их утверждать?

927

См. прим. 108 к «Отделу второму».

928

Понятие теургии Соловьев разрабатывал в своем трактате «Философские начала цельного знания». «Теургия», по Соловьеву, это «мистика, изящное и техническое творчество», взятые как единое «мистическое творчество» (Соловьев В. С. Соч. М., 1988. Т. 2. С. 156). См. прим. 133 к «Введению».