Своеобразие русской религиозной живописи. Очерки русской культуры XII-XX вв.
Шрифт:
На наш взгляд, самым совершенным в Древней Руси христианским символом мироздания стал Георгиевский собор (1230–1234) в городе Юрьеве-Польском неподалеку от Владимира. Собор (сохранившийся до наших дней, но в измененном виде) был уподоблен Сиону, снизу доверху он был покрыт белокаменной резьбой, имевшей особое смысловое наполнение. Изображения под куполом – Спас-Еммануил, ангелы – знаменовали собою так называемое «верхнее небо». Ниже располагались символы «нижнего неба»: сюжеты Священной Истории, среди которых – Распятие, Преображение, Вознесение и др. Под «нижним небом» размещается «земная церковь» – изображения Богородицы и святых. Основание храма покрыто богатым растительным орнаментом, символизирующим цветущую землю.
Резьба на внешних фасадах Георгиевского собора гармонически дополняла внутренние росписи храма, была близка им по содержанию
Религиозная живопись раздвигала границы видимого мира перед верующими, входящими в храм. Иконы и фрески всегда помогали человеку преодолеть не только пространство, но и время, делая каждого своего рода свидетелем событий Священной Истории, жития святых, времен минувших. Глядя на храм извне, человек видел ограниченный архитектурный объем, своего рода малую модель мира. Но внутри храма мысленное видение мира человеком становилось беспредельным, роспись как бы раздвигала стены и своды, делала их бесплотными, увлекала взор и мысль человека в запредельные пространства. Ибо религиозная живопись древнего русского храма не есть его украшение или простая иллюстрация к событиям Библии – но окно в горний мир. Она позволяла человеку, молящемуся в храме, заглянуть в тот мир, который всегда остается недоступным для обыденного физического зрения. Она дает возможность духовно-мистического видения.
Когда-то еретики-иконоборцы обвиняли почитателей икон в идолопоклонстве. Это было связано с роковым непониманием значения иконы в жизни Церкви. Почитая образ, верующий благоговеет не перед той доской, на которой написана икона, а перед той горней несказанной и нерукотворной святостью, что просвечивает сквозь краски и линии рукотворного образа. Доска может быть физически уничтожена, а лик святости, на ней запечатленный, для всякого верующего нетленен. Можно уничтожить окно, но не свет, через то окно льющийся. Верующие поклоняются не окну, но Свету, молятся не иконе, но перед иконою.
Но такое понимание возможно лишь при особом осознании природы этого Света как природы нетварной, горней. При отрицании такого понимания немыслимо и почитание иконы, ибо она становится и впрямь лишь неким материальным предметом, произведением живописного искусства, религиозное отношение к которому весьма сомнительно и всегда готово выродиться в идолопоклонство. Так что еретики - иконоборцы, в сознании которых, очевидно, укоренилась идея, столетия спустя отвергнутая исихастами, по-своему были правы, но их правота основана на ограниченности понимания Божественной природы, святости.
По учению святого Иоанна Дамаскина, первой в мире иконой стал созданный по образу и подобию Божию человек. Грехопадение нарушило, испортило, повредило человеческий беспорочный облик, наложило искажающие черты на его первозданную чистоту. Задача религиозного живописца – очистить изображение от таких искажений, дать нетленный образ Божий в чистоте Его облика. Такой неискаженный образ и будут являть иконные ЛИКИ святости. Поэтому для ЛИКА важна духовная правда изображения, но не примитивное правдоподобие. Некоторое искажение реальных пропорций лица и фигуры человека на иконе признается как несущественное. Так, иконник изображает не глаз, но идею глаза, поэтому на иконе глаз может превосходить размерами другие части лица – нос или рот. То, что важно для ЛИЦА, несущественно для ЛИКА, и наоборот.
Иконопись, религиозная живопись вообще, допускает (если пользоваться языком современного искусствоведения) некоторую систему условностей, как, впрочем, и любой другой вид искусства. К слову, не этим ли объясняется в средневековом русском религиозном изобразительном искусстве отсутствие скульптурных изображений: они слишком материальны, вещественны, они трехмерны и поэтому ближе к реальности, что не позволяет так свободно использовать условности, допустимые в двухмерном плоскостном пространстве живописи. В самом деле, достаточно представить скульптурное изображение с нарушенными пропорциями тела, чтобы понять его малоприемлемость для выражения идеи нетленного, горнего. Плоскость, с ее отсутствием третьего измерения, может стать невидимой гранью между двумя мирами, дольним и горним, то есть земным и небесным. Скульптура такой возможности лишена по природе своей: система условностей, применимая к живописи, для нее недопустима.
Русская средневековая икона и фреска – суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые посредством цветосветового пространства, особым образом организованного.
Древние иконописцы были истинными духовидцами. Соприкасаясь в молитвенном аскетическом подвиге с миром горним, постигая его неизреченную тайну, его СВЕТ, они стремились тот свет перенести, насколько это возможно, в мир земной. И важно: Христос, Бог Слово – светоносен, о чем сказано ясно святым евангелистом Иоанном Богословом: «В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 4–5). Художникам, постигавшим свет Христов, было присуще особое видение Истины: не в словесных категориях, а в зримых образах, возникавших перед их духовным взором. Современный человек не сознает этого до конца: он нередко видит в иконе нечто, к чему привык: красоту цветовых сочетаний, композиционное совершенство и т. п.– все, чему обучила его современная живопись. В иконе же красота совершенно иной природы: то красота неземного смысла, красота святости, красота Божественной Истины. Эстетическая же сторона иконной живописи есть лишь внешнее выражение этого. Достигая молитвенным аскетическим усилием проникновения в запредельные сферы, иконописец при духовном нисхождении в мир дольний преодолевает незримую границу между двумя мирами – и именно в этот момент его понимание Истины обретает зримые символические формы, которые он и запечатлевает в красках, в том виде, в каком единственно и доступно оно сознанию земного человека. (Поэтом)', скажем еще раз, не может быть икона писана с живого человека, ибо природа иконописания сущностно иная. Образ святого, списанный с облеченного в греховную оболочку человека, есть бесовская ложь о святости, в соблазн которой входят светские живописцы.)
Еще одна важная особенность иконы (ее условность) – обратная перспектива изображения. Мы привыкли к перспективе линейной, открытой художниками Возрождения. При линейной перспективе все линии, как известно, мысленно сходятся в одной точке, воображаемой где-то в глубине, за плоскостью изображения. Суть обратной перспективы в том, что эта точка находится ПЕРЕД иконой, примерно в том месте, где стоит смотрящий на икону человек. Силовые линии Божественной энергии, исходящие от иконы, концентрируются в душе воспринимающего, верующего и он становится как бы центром мироздания, средоточием Замысла о мире.
Проблема заключает в себе и иной аспект. Прямая перспектива подразумевает (и отражает) субъективное восприятие некоего недвижимого, пассивного человеческого Я (при взгляде отсюда туда), превращая это восприятие в своего рода критерий истинности мироосознания. Недаром же о. Павел Флоренский справедливо узревал истоки такого миропонимания и мировидения в системе гуманистических идей. Обратная перспектива предполагает взгляд оттуда сюда, при этом и критерии истинности мировосприятия обретаются именно там, в мире горнем. При прямой перспективе нет ничего шире и значительнее пассивного созерцателя, самоутверждающегося в навязывании миру себя как точки отсчета. При обратной перспективе человеческая самость умаляется до беспредельно малой величины в соприкосновении с беспредельно неохватным миром святости.
Оба аспекта проблемы не противоречат один другому, но составляют, соединяясь, неразрывную целокупность. В самом деле: напоминание человеку о Замысле и его месте в Замысле несет в себе и указание на возможность возвращения утраченного – через преображение плоти, обожание. И средства к тому проецируются оттуда сюда.
Размышляя о религиозной живописи, мы должны подразумевать при этом не только собственно иконописание, изображение на иконной доске, но и на стенах храма, ибо природа монументальной живописи и иконописи – едины. И направлены они к единой цели. Стенная роспись православного храма подчеркивает идею соборности. Схема размещения росписей соответствовала всегда символике храмовой архитектуры, являющейся образом всего тварного мира, всего Божественного космоса. Она соответствовала тому принципу, который уже знаком нам по наружной скульптуре Георгиевского собора в Юрьеве-Польском: во фресках выражалась иерархия небесных сил, запечатлевалась земная церковь и святость как опора веры (не случайно изображения святых покрывали опорные столпы храма). И все единство мира, неба и земли было обращено на человека в храме как на центр мироздания.