Театр абсурда

Эсслин Мартин

Ионеско — писатель высокой интуиции. О своём методе работы он пишет, слегка подтрунивая над собой и преувеличивая, но убедительно: «Очевидно, что написать пьесу нелегко; это требует значительных физических усилий. Нужно подняться, что утомительно; сесть, и только когда осознаешь, что поднялся, взяться за перо, отягощающее руку, разложить бумагу, которую надо ещё найти; сесть за стол, часто не выдерживающий тяжести локтей. …Относительно легко сочинять пьесу в голове, не записывая. Легко воображать, мечтать, растянувшись на кушетке, пребывая между сном и явью. Ты идёшь, не делая ни шагу, не контролируя себя. Неизвестно откуда появляется персонаж; он призывает других. Первый персонаж начинает говорить, звучит первая реплика, появляется первая запись, остальные возникают автоматически. Остаётся подчиниться, слушать, наблюдать за тем, что происходит на внутреннем экране…»77

Ионеско считает спонтанность важным творческим элементом: «У меня нет идей, пока я не начну писать пьесу. Они возникают, когда я уже написал её или когда я вообще не пишу. Творчество спонтанно. Для меня это именно так»78. Но это не означает, что он считает свои произведения бессмысленными или бесцельными. Напротив, работа спонтанного воображения — процесс познавательный, исследовательский: «Всё начинается с фантазии; это метод познания. Правда рождается воображением; отсутствие воображения порождает неправду»79. Всё, что рождает воображение, — психологическая реальность: «Поскольку художник постигает реальность непосредственно, он — истинный философ. Именно отсюда глубина и острота его философского видения, из которого проистекает его сила»80.

Спонтанность творческого видения заключает в себе инструмент философского исследования и открытия. Но спонтанность не означает непрофессионализм; истинный художник настолько подчиняет себе технические средства, что может пользоваться ими бессознательно, как хорошая балерина, которая в совершенстве владея техникой танца, сосредотачивается на том, чтобы выразить музыку и чувства создаваемого ею образа. Ионеско не пренебрегает формальными приёмами драматургии. Он — мастер своего дела и классик. Он считает, что «цель авангарда открыть снова, не изобретая, в чистейшем виде постоянные формы и забытые идеалы театра. Мы должны отказаться от клише и освободиться от закоснелого “традиционализма”; вновь открыть подлинную, живую традицию»81.

Ионеско поглощён обособлением «чистых» элементов театра, раскрытием и выявлением механизма действия, даже если оно не имеет смысла. Поэтому, хотя он не любит Лабиша, он восхищается Фейдо, изумляется, находя сходство своих пьес с фарсами Фейдо — «не в темах, но ритмах. Например, в структуре его пьесы “Блоха в ухе” своего рода ускорение развития действия, движение, своего рода безумие. В этом суть театра или, по крайней мере, суть комического… Ибо, если Фейдо доставляет удовольствие, то не идеями (их у него нет); не диалогами (они глупы); это безумие, этот, по-видимому, выверенный механизм разрушается абсолютным движением и ускорением»82.

Ионеско сравнивает свой классицизм, своё стремление заново открыть «механизм театра в его чистом виде» с принципом ускорения в фарсах Фейдо. «Например, в “Уроке” нет сюжета, но есть движение. Я стремлюсь вызвать движение постепенным прогрессирующим сжатием смысла, чувства, ситуации, страха. Текст — только предлог, чтобы актёры поступательно усиливали комизм. Текст — опора, предлог для этого усиления»83. От «Лысой певицы» до «Носорога» сжатие и ускорение действия основной формальный принцип, форма пьес Ионеско, по контрасту с пьесами Беккета и Адамова (до его разрыва с театром абсурда): У пьес Ионеско круговая форма: всё возвращается к изначальной ситуации или её эквиваленту, к точке отсчёта, от которой становится ясно, что предшествующее действие бесполезно и потому неважно, произойдёт оно или нет. И «Урок», и «Лысая певица» заканчиваются той же сценой, с которой они начинались. Мартины (в парижском спектакле Смиты) начинают тот же диалог, который мы слышали в начале, и новая ученица приходит на новый урок. Однако в «Лысой певице» финал придуман задним числом; первоначальное намерение Ионеско было превратить финал в кромешный ад агрессивными действиями актёров по отношению к публике. Понятно, что в «Уроке» сорок первая ученица, явившаяся на урок в этот день, будет убита так же, как и сороковая. Это следующая неизбежная, ещё более безумная кульминация, что характерно для большинства пьес Ионеско. Мы видим такое же ускорение, сжатие и совпадение в жутком финале «Жака», в возрастающем количестве мебели в «Новом жильце», в увеличении в «Стульях» и возрастающем числе превращений в «Носороге».

Тем не менее, по мысли Ионеско, усиление, ускорение и движение не должны разрушать стремление рассказчика вести действие к кульминации, ведущей к финальному разрешению проблемы. Ионеско терпеть не может «аргументированных пьес, построенных как силлогизм: заключительные сцены — логический вывод из предыдущих сцен, служащих предпосылкой»84. Он не признает хорошо сделанной пьесы: «Я не пишу пьес ради того, чтобы рассказать историю. Театр не может быть эпическим… потому что он драматический. Для меня пьеса не изложение истории, как таковой (иначе надо писать роман или сценарий). Пьеса — структура, включающая серию состояний сознания или ситуаций, которые обостряются, все более уплотняются, затем осложняются, чтобы стать вновь элементарными или же в финале прийти к безысходности»85.

Элегантной логической композиции хорошо сделанной пьесы Ионеско противопоставляет максимум напряжения, постепенный рост психологического конфликта. Чтобы достигнуть этого, автор, как считает Ионеско, не должен ограничивать себя правилами или нормами. «В театре позволено всё: дать персонажам жизнь, но так же материализовать страх, внутреннюю жизнь, одушевить предметы, оживить декорации, конкретизировать символы. Когда слова продолжаются жестами, действиями, мимикой, когда они становятся неадекватными, их замещают материальные элементы сцены, которые, в свою очередь, усиливают их воздействие»86.

Язык низводится до относительно второстепенной функции. Согласно Ионеско, театр не может бросить вызов формам выражения, в которых язык полностью автономен, — дискурсивному языку философии, описательному языку поэзии или прозы. Для этого, аргументирует Ионеско, театральный язык ограничен функцией «диалога; слова как средства борьбы, конфликта»87. Но театральный язык — не самоцель, он лишь один элемент из множества других; автор может обращаться с ним свободно, опровергать действием текст, полностью дезинтегрировать язык персонажа. Тот же приём служит моделью усиления — основы театра Ионеско. Язык может быть переведён в театральный материал «доведением его до пароксизма. Воздать театру полной мерой, вывести за пределы, чтобы сами слова достигали наивысшего предела, и язык доходил бы до взрыва или саморазрушался из-за невозможности вместить все свои смыслы»88.

Модель пьес Ионеско — единство усиления, ускорения, аккумуляции, пролиферации до пароксизма, когда психологическое напряжение доходит до предела, своего рода оргазма. Это должно происходить через освобождение, сменяемое или замещаемое покоем — через смех. В этом причина комизма пьес Ионеско.

Ионеско признаётся: «Сколько я ни размышлял, я никогда не мог понять различия между комическим и трагическим. В комическом интуитивно ощущается абсурд, и поэтому, мне кажется, оно более способно породить отчаяние, чем трагическое. Комическое безысходно. Я говорю “отчаяние”, но в действительности это за пределами отчаяния или надежды»89. Смех определённо обладает освобождающим эффектом: «Юмор даёт нам понимание, свободное осознание трагического или бесцельного существования человека. …Он содержит не только критический дух… юмор — наша единственная возможность отторжения (но только после того, как мы преодолели, ассимилировались, осознали это) от наших трагикомических условий существования. Осознать этот ужас и смеяться над ним — значит стать хозяином положения. …Осознав алогизм абсурда, мы находим в нём логику. Только смех не признаёт никаких табу, не даёт создавать новых антитабу; комическое даёт нам силы бороться с трагизмом жизни. Природа вещей, сама истина, может быть нами понятна только благодаря фантазии, которая реалистичнее, чем весь реализм мира»90. Поскольку Ионеско снова и снова настаивает на исследовательской, познавательной функции его театра, необходимо всякий раз иметь в виду, какого родазнание он хочет передать. Озадаченные критики, сначала настроенные против «Стульев» или «Бескорыстного убийцы», склонны были спрашивать, что он хотел сказать этими пьесами; в конце концов, все мы знаем,что людям трудно делиться личным опытом, знаем о неизбежности смерти. Как только публика поняла, куда клонит автор, пьеса бы закончилась. Но это не концептуальная, выработанная мораль,которую Ионеско пытается транслировать, это его опыт, полученныйв подобной ситуации. Плоды личного опыта нельзя передавать в виде расфасованных, четко сформулированных концептуальных пилюль, которые прописывает его театр. Его критика, мощная сатира разрушает рационалистическое заблуждение, что только язык, оторванный от опыта, способен передать этот опыт. Если бы это было возможно, то осуществлялось бы только через творческий акт художника, поэта, который в состоянии поведать нечто из собственного опыта, пробудив в человеке способность чувствоватьто, что художник, поэт испытал сам.

Никакие самые объективные описания не могут передать, скажем, что значит быть влюблённым. Молодой человек может говорить и думать, что знает, что такое любить, но когда у него, действительно, появится опыт, он поймёт: интеллектуальное знание не означает знания в полном смысле. С другой стороны, стихотворение или музыка в какой-то мере выражают реальность чувства и опыта. Точно так же Ионеско в «Бескорыстном убийце» не стремится, как считали некоторые критики, сказать нам в трёх длинных актах, что смерть неизбежна, но производит с нами совместный опыт, что значитвступить в борьбу с элементарным человеческим опытом; что значит, когда в конце мы должны посмотреть в лицо суровой правде, и нет такого довода, нет логического объяснения, которые могли бы устранить этот завершающий жизненный акт. Когда в финале Беранже подставляет себя под нож убийцы, он осознаёт, что мы должны смотреть смерти в лицо, не уклоняясь, не закрывая глаза, не ища логического объяснения, — это эквивалент мистического опыта.