Театр абсурда
Шрифт:
Однако пьесы абсурда волнуют и тревожат нас финалами, отличающимися от финалов традиционных пьес, потому что они создаются другим методом. О них нужно судить по законам театра абсурда, и цель книги — определить эти законы.
Стоит подчеркнуть, что драматурги, чьи пьесы рассматриваются под общим названием «театр абсурда», не представляют никакой самозванной или самодостаточной школы. Напротив, каждый из этих писателей — личность, считающая себя одинокой, посторонним, отрезанным и изолированным от мира, существующим в собственной сфере. У каждого из них своё представление о форме и содержании; свои корни, истоки, опыт. Если они к тому же понятны и вопреки всему имеют общее с другими, это объясняется тем, что их творчество — правдивое зеркало, отражающее тревоги, чувства и мысли важной ипостаси жизни современного Запада. Надо отметить, что их творчество отнюдь не выражает позиции масс. Было бы сверхупрощением утверждать, что наша эпоха представляет однородную модель. Она, более чем предыдущие, переходная и рисует картину, сбивающую с толку. Настроения нашей эпохи заводят в тупик: средневековые убеждения ещё держатся в нашем сознании, обременённые рационализмом XVIII века и марксизмом середины XIX века, сотрясаясь вулканическими извержениями доисторического фанатизма и примитивными племенными культами. Каждый из этих компонентов культурной модели находит характерное художественное выражение. И всё же театр абсурда может восприниматься как отражение репрезентативной позиции нашей эпохи.
Отличительная черта этого направления в том, что отринутое прошлыми веками, сочтённое ненужным и дискредитированное, наш век отмёл как дешёвые и детские иллюзии. Упадок религии маскировался до конца Второй мировой войны суррогатом веры в прогресс, национализмом и прочими тоталитарными заблуждениями. Всё это война разбила вдребезги. В 1942 году Альбер Камю хладнокровно поставил вопрос, почему, если жизнь потеряла смысл, человек более не видит выхода в самоубийстве. В одном из самых великих, оригинальных и глубоких творений нашего времени, в «Мифе о Сизифе», Камю пытался поставить диагноз ситуации, когда вера разбита вдребезги: «Мир, который поддаётся объяснению, пусть не самому совершенному, — мир привычный. Но во вселенной, которая внезапно лишается иллюзии и света, человек ощущает себя посторонним. Он — вечный изгнанник, ибо он лишён памяти о потерянной родине и надежды на обретение земли обетованной. И всё же он желает её достичь. Этот разрыв между человеком и его жизнью, актёром и сценой порождает чувство абсурда»6.
Первоначальное значение понятия «абсурд» — дисгармония в музыкальном контексте. В толковом словаре «абсурд» определяется, как несоответствие, порождённое причинами или правилами; как несовместимое, необоснованное, алогичное. В англоязычном толковом словаре «абсурд» означает ещё и «смехотворный». Но не в том смысле, в каком понятие «абсурд» применяет Камю и в каком оно используется в словосочетании «театр абсурда». Ионеско в эссе о Кафке определяет его так: «Абсурд — это нечто, лишённое цели… Оторванный от своих религиозных, метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия бессмысленны, абсурдны, бесполезны»7.
Чувство метафизического страдания и абсурдности человеческого удела в общих чертах — тема пьес Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и других, о ком говорится в этой книге. Но это не единственная тема театра абсурда. Подобное восприятие бессмысленности жизни, неприятие девальвации идеалов, чистоты, целеустремленности — тема пьес Жироду, Ануя, Салакру, Сартра и, разумеется, Камю. Но эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в старые формы, театр абсурда делает шаг вперёд в стремлении достичь единства основных идей и формы выражения. В некотором смысле в театреСартра и Камю художественное выражение не адекватно их философии,отличаясь от способа, к которому прибегает театр абсурда.
Камю убеждает, что в лишённом иллюзий веке мир покончил с разумом; в хорошо сконструированных и отшлифованных пьесах он проводит эту мысль в элегантном рациональном дискурсивном стиле моралистов XVIII века. Сартр убеждает, что жизнь идёт впереди субстанции, и человеческая личность может быть сокращена до своих потенциальных возможностей, чтобы снова в какой-то момент выбрать свободу. Он воплощает свои идеи в блестящих, всегда неизменных, одномерных характерах, прибегая к старым условностям, иными словами, каждая человеческая жизнь обладает неизмененной сущностью, то есть фактически человек обладает бессмертной душой. Блеск мысли и формулировки Сартра и Камю в их неустанных расследованиях, подобных судебным разбирательствам, заставляет согласиться с тем, что дискурсивная логика не способна предложить точные ответы, а анализ языка не приводит к раскрытию основных понятий — идей Платона.
Это внутреннее противоречие драматурги абсурда пытаются преодолеть скорее инстинктивно и интуитивно, чем сознательно. Театр абсурда не доказывает абсурдность человеческого удела; он просто показываетего как непреложность в конкретных условиях и языком конкретных сценических образов. В этом различие подходов философа и поэта, между теорией и опытом, примером чего служит разное представление об идееБога в трудах Фомы Аквинского или Спинозы и интуитивнымпознанием Бога у Иоанна Крестителя или Майстера Экхарта.
Стремление к интеграции содержания и формы отличает театр абсурда от экзистенциалистской драмы.
Театр абсурда важно отделить и от другого значительного параллельно существующего направления в современном французском театре, в котором также проявляется абсурд и неопределенность человеческого удела, — поэтический театральный авангард Мишеля де Гельдерода, Жака Одиберти, Жоржа Невё и его молодых представителей Жоржа Шехаде, Анри Пише, Жана Вотье. Это наиболее интересные художники театрального поэтического авангарда. Направления эти во многом совпадают, и провести между ними границу довольно сложно. Поэтический авангард, как и театр абсурда, опирается на реальность, в которой есть место фантазиям и сновидениям; он также избегает таких традиционных аксиом, как единство времени, места и действия, логика характера или необходимость сюжета. Но в основе своей поэтический авангард передает различные настроения; он более лиричен и не столь полон отчаяния и гротеска. Ещё больше различий в языке: поэтический авангард обладает более широким диапазоном речи; пьесы написаны эффектными стихами, образы создаются сложным сплетением вербальных ассоциаций.
Театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка: поэзия должна рождаться из конкретных вещественных образов самой сцены. В этой концепции элемент языка играет важную, но подчинённую роль, однако происходящеена сцене и за её пределами часто противоречит словам,которые произносят персонажи. В такой высоко поэтичной пьесе, как «Стулья» Ионеско, поэзия рождается не из банальных слов, которые произносят персонажи, но благодаря тому, что они обращены к непрестанно возрастающему количеству стульев.
Театр абсурда — часть «антилитературного» движения нашего времени, выраженного в абстрактной живописи, отказавшейся от «литературных» элементов в картинах; в «новом французском романе», опирающемуся на предметное изображение и отказавшемуся от эмпатии и антропоморфизма. Отнюдь не случайно совпадение, что, как и многие движения, устремлённые к созданию новых форм, театр абсурда должен был сконцентрироваться в Париже.
Это не означает, что театр абсурда по своей сути является французским явлением. Он широко использует старые западные традиции, и драматургия абсурда есть в Англии, Испании, Германии, Италии, Швейцарии, Соединённых Штатах. Более того, ведущие представители театра абсурда, живущие в Париже и пишущие на французском языке, не французы.
Париж — средоточие современных направлений в искусстве, он интернационален; он больше, чем столица Франции, притягивая как магнит художников всех национальностей, всех нонконформистов, в поисках свободы находящих пристанище в Париже, где нет необходимости выглядывать из-за плеча, не шокированы ли соседи. В этом секрет Парижа, столицы мирового индивидуализма; здесь в кафе и маленьких отелях можно жить легко и безопасно. Космополиты сомнительного происхождения: Аполлинер, испанцы Пикассо и Хуан Грис; русские Кандинский и Шагал, американцы Гертруда Стайн, Хемингуэй и Э. Э. Каммингс, румыны Тцара и Бранкузи, ирландец Джойс и многие другие со всего земного шара смогли собраться в Париже и создать современную литературу и искусство. Театр абсурда вырос из этой традиции и питался от тех же корней: ирландец Сэмюэль Беккет, румын Эжен Ионеско, армянин из России Артюр Адамов попали в Париже в атмосферу, позволившую им не только свободно экспериментировать, но и осуществить постановки своих пьес в театре.