Театр абсурда
Шрифт:
Это имеет прямое отношению даже к самому лёгкому типу салонной комедии, действие в которой развивается на сознательном лишении свободы оценки мира. Единственная цель персонажей в том, чтобы все молодые люди соединились со своими девушками. Даже самые пессимистические трагедии натурализма и экспрессионизма заканчивались тем, что публика расходилась по домам с чётко сформулированной идеей, или же философией: проблема решалась непросто, но окончательный вывод чётко сформулирован. Эта точка зрения, как уже говорилось в предисловии, применима и к театру Сартра и Камю, опирающегося на идею абсурдности жизни. Даже такие пьесы, как «За закрытыми дверями», «Дьявол и Господь Бог» («Люцифер и Бог») Сартра и «Калигула» Камю, дают возможность публике уйти домой, получив интеллектуальный, философский урок.
Театр абсурда, основывающийся не на интеллектуальных концепциях, а на поэтических образах, не ставит в экспозиции интеллектуальной проблемы, не даёт четкого разрешения, которое бы стало уроком или наставлением.
Многим его пьесам свойственна
В театре абсурда публика сталкивается с действиями, которым недостает мотивации, с постоянно изменяющимися характерами и событиями, часто не подающимися рациональному объяснению. Но и тогда публика может задаваться вопросом, что же будет дальше? Здесь может произойти всё.Вопрос не в том, что произойдёт дальше, но что происходитсейчас. В чём смысл действия пьесы?
Это другой, но не менее действенный род драматического напряжённого ожидания ( suspense).Взамен готового решениязрителю предлагается сформулировать вопросы,которые должны у него возникнуть, если он хочет приблизиться к пониманию пьесы. В отличие от других видов драмы, в которых действие движется из точки А в точку Б, в театре абсурда тотальное действие постепенно создаёт сложную модель поэтического образапьесы. Suspenseвозникает в результате ожидания в процессе постепенного формирования модели,позволяющей увидеть образ как целое. Только когда этот образ возникнет во всей целостности — после того, как опустится занавес, — зритель сможет начатьисследовать не столько его смысл, сколько структуру, текстуру и воздействие.
Новый род напряжения suspenseпредставляет более высокий уровень драматического напряжения ( tension)и даёт публике эстетический опыт, доставляющий больше удовлетворения, поскольку сильнее стимулирует. Конечно, поэтические достоинства великих драм Шекспира, Ибсена и Чехова всегда давали сложный сплав поэтических ассоциаций и смыслов; какими бы простыми ни казались на первый взгляд мотивации, авторская интуиция, с которой созданы характеры, множество стадий, через которые проходит действие, сложный поэтический язык соединяются в образ, выходящий за пределы простого, рационального восприятия действия или его разрешения. Suspense«Гамлета» или «Трёх сестер» создаётся не толькотревожным ожиданием, чем закончатсяэти пьесы. Их вечная новизна и сила в неисчерпаемом, неоднозначном выражении поэтического образа удела человеческого. В «Гамлете» мы вопрошаем, что происходит? Ответ ясен: дело не только в династическом конфликте или череде убийств и дуэлей. Мы сталкиваемся с проекцией психологической реальности и архетипами, покрытыми вечной тайной.
Этот элемент для драматургов абсурда — суть драматической условности и, не притязая на высоты величайших художников, они применяют его благодаря интуиции и таланту. Если Ионеско, следуя традиции, которую он продолжает, акцентирует внимание на сценах одиночества и деградации Ричарда II, то это происходит потому, что в них содержатся замечательные поэтические образы людского удела: «Все умирают в одиночестве; когда человек обречён на страдание, никакие ценности ничего не значат — об этом говорит мне Шекспир… Возможно, Шекспир хотел рассказать историю Ричарда II: если бы он просто поведал её, историю другого человека,она бы меня не тронула. Но тюрьма Ричарда II выходит за пределы исторического факта. Её невидимые стены ещё стоят, а множество философий и идеологий сгинули навсегда. Изображённое Шекспиром остаётся, потому что это язык живого свидетельства, а не дискурсивная иллюстрация. Это театр вечно живого присутствия; безусловно, он соответствует обязательной структуре трагической правды, сценической реальности. …В этом суть архетипов и содержания театра, театрального языка»10.
В языке сценических образов заключается истина за пределами дискурсивной мысли, и эта истина — фундамент, на котором театр абсурда создаёт новую драматическую ситуацию, подчиняющую себе все другие законы сцены. Если театр абсурда сосредотачивается на сценической образности, на проекции видения мира, возникающего из глубин подсознания; если он пренебрегает рациональными составными ингредиентами театра — отшлифованной конструкцией сюжета и фабулы хорошо сделанной пьесы, имитации реальности, сравнимой с самой реальностью, искусной мотивации характера, — можно ли рационально анализировать, применяя критерии объективной критики? Если это чисто субъективное выражение авторского видения и эмоций, как публике отделить истинное, глубоко прочувствованное искусство от подделки?
Эти старые вопросы возникают на каждой стадии развития современного искусства и литературы. Это насущные вопросы, и нельзя не видеть устарелые приёмы профессиональной критики, применяемые к новым явлениям; художественные критики не признают «классической красоты» в беспощадных полотнах Пикассо, театральные критики отвергают Ионеско и Беккета, потому что их персонажам недостает достоверности, они переходят границы правил хорошего тона салонных комедий.
Но искусство субъективно, и критерии, коими измеряется успех или провал, всегда вырабатываются а posteriori(на основании данных) анализа признанных и эмпирически имеющих успех работ. Феномен театра абсурда — не результат сознательного поиска коллективно созданной программы или теории (как например, романтизм), но лишённый демонстративности отклик независимых авторов на тенденции генерального развития мысли переходного периода. Необходимо проанализировать их творчество и найти идеи и способы выражения ими мысли, чтобы понять художественную цель. Как только мы получим представление об их генеральной идее и цели, возникнут эффективные критерии оценки.
Если в этой книге мы пришли к выводу, что театр абсурда воплощает конкретные поэтические образы, чтобы передать публике растерянность, которую чувствует автор, сталкиваясь с условиями бытия, мы должны оценивать их успех или провал на основании достижения цели — слияния поэзии и гротеска, трагикомического страха. Оценка, в свою очередь, зависит от качества и силы поэтических образов.
Как, однако, оценить поэтический образ или сложную структуру таких образов? Разумеется, как и в критике поэзии, всегда будет присутствовать элемент субъективного вкуса или личный отклик на определённые ассоциации, но в целом объективные критерии оценки возможны. Эти критерии основываются на суггестивности, оригинальности замысла и психологической правде образов; их глубине и универсальности; степени мастерства, с которым они транслированы в сценические условия. Превосходство таких сложных образов, как бродяги, ожидающие Годо, или стулья в шедевре Ионеско над детскими игрушками раннего дадаистского театра столь же очевидно, как достоинства «Четырех квартетов» Элиота по сравнению со скверными стишками рождественских открыток. Столь же очевидна их многозначность, глубина, изобретательность и мощь мастерства. Адамов справедливо ставит свою пьесу «Профессор Таранн» выше «Обретений»: образ в «Профессоре Таранне» возник из подлинного сна; во второй пьесе он был искусственно создан. В данном случае критерий — психологическая правда; без признания автора, исходя из анализа образности пьес мы приходим к тому же выводу: психологическая правда и, следовательно, эффективность в большей степени присущи «Профессору Таранну». По сравнению с пьесой «Обретения» она органичнее, не столь симметрична и механически сконструирована и намного глубже и логичнее.
Такие критерии, как глубина, оригинальность замысла, психологическая правда не могут быть сведены только к количеству, но они не менее объективны, чем критерии, по которым отличают Рембрандта от маньеристов или стихотворение Поупа от стихотворения Сеттла.
Эффективный критерий оценки произведений внутри категории театра абсурда есть. Сложнее определить лучшие из них в общей иерархии драматического искусства; это задача невыполнимая. Разве Рафаэль выше Брейгеля, а Миро выше Мурильо? Несмотря на бесполезность этого спора, как и спора об абстрактном искусстве и театре абсурда, являются ли они плодом фантазии, имеют ли право называться искусством, потому что им недостаёт лёгкости и оригинальности в создании группового портрета или хорошо сделанной пьесы, спор результативен и опровергает некоторые из бытующих неверных представлений.
Отнюдь не истина,что намного труднее создать рациональный сюжет, чем вызвать иррациональную образность пьес театра абсурда, как и не вполне справедливо, что ребёнок может рисовать так же, как Клее или Пикассо. Между действенным абсурдом живописи и драмы и просто абсурдом большая разница. Это подтвердят все, кто серьёзно брался за создание абсурдного стихотворения или пьесы. Подлинная реальность всегда отступает перед опытом и наблюдательностью художника, придумывающего реалистическую фабулу или рисующего с натуры — ему известны персонажи, он был очевидцем событий. Полная свобода вымысла и талант создаватьобразы и ситуации, не имевшие до сих пор аналогов в природе, позволяют сотворить мир, логика и содержание которого будут безотлагательно восприняты публикой. Обыкновенные комбинации абсурдных ситуаций оборачиваются заурядной банальностью. Каждый пытающийся ограничиться простой регистрацией того, что пришло на ум, поймёт: воображаемые полёты спонтанных вымыслов никогда не оторвутся от земли, они способны породить только бессвязные обрывки реальности, которым никогда не стать целым. Неудачные опусы театра абсурда, как и абстрактной живописи, отличаются примитивностью перенесения фрагментов реальности, откуда они почерпнуты. Их создатели не смогли трансформировать отрицательноекачество отсутствиялогики или достоверности в позитивноекачество создания нового художественного мира, явленного личностью творца.