Театр без вранья

Захаров Марк Анатольевич

Информация, какой бы важной она ни казалась, не может рассматриваться сама по себе вне времени и пространства.

Что же касается театра — увы, театр явление хрупкое, смертное. Запас прочности даже самых лучших спектаклей вещь не беспредельная. Драматические спектакли легко разрушаются при неумелом перенесении их в неподходящую кубатуру чужого зала, с иной технической оснащенностью, с иным количеством зрительских мест.

Здесь я, возможно, приближаюсь к самому уязвимому пункту в моих рассуждениях. А как быть с гастрольными выездами во дворцы культуры и клубы промышленных предприятий? — спросит меня взыскательный читатель.

Думаю, что театр, не умеющий выезжать без зримых художественных потерь за пределы своего помещения, есть

театр неполноценный. Успешные гастроли театра, причем часто в самых сложных условиях, — признак его художественной и организационной зрелости. Сегодня это целая наука ее своими достижениями и нерешенными проблемами. Я убежден, что современный спектакль, тесно связанный с определенной кубатурой зрительного зала и известным количеством зрителей, может и должен при определенных условиях превращаться в подлинный праздник в иных условиях, далеких от условий своего стационара.

Из опыта гастролей я вынес твердое правило: чтобы спектакль прошел без зримых потерь в незнакомой обстановке, необходимы большие эмоциональные затраты, кропотливая организационная работа, если угодно — смелые сценографические, режиссерские, актерские импровизации. При умелой и достаточно длительной репетиционной работе в трудном и неподходящем помещении спектакль может обрести новую заразительность, более того, приобрести дополнительные животворные токи.

Однако творческая и административная мобильность театра не связана впрямую с тем комплексом проблем, что рождает, по моему мнению, так называемый целевой спектакль. Гастроли театра в клубе промышленного предприятия, по моим наблюдениям, разительно отличаются по своему тонусу от целевого спектакля на стационаре. Гастроли — дело живое; изменяя свое положение в пространстве, встречаясь с новым зрителем, театральный коллектив при серьезной, вдохновенной работе (конечно, если есть на то время, условия и силы) приобретает особый наступательный порыв, некое коллективное вдохновение, он решает проблему пространственной и технической переориентации и порой добивается большого успеха. (Хотя, будем откровенны, чаще не добивается, и средний, обычный выездной спектакль сегодня, как правило, второсортная продукция, продукция «второй свежести».)

Очевидно, профессиональная (служебная) однородность зрительного зала — тяжелейший психологический барьер, который чаще всего безболезненно преодолеть не удается. И не важно, кто именно у вас в зале. Соберите в театре одних только знатоков-театроведов, работников деревообрабатывающей промышленности или специалистов-медиков — все равно результат будет примерно одинаковым. В конце спектакля наверняка захочется выйти на сцену и сказать: «Люди, простите нас, если сможете, и, пожалуйста, приходите на этот спектакль еще раз, но только в качестве простых, нормальных, обыкновенных зрителей! Вы увидите другой спектакль!»

Психологическая адаптация к новым условиям творческого акта — дело чрезвычайно тонкое. Здесь много странностей и нюансов, о которых стоит чаще задумываться режиссеру, художнику, архитектору.

Я помню, как несколько лет назад возникло совершенно справедливое с точки зрения здравого смысла намерение перенести экспозицию Третьяковской галереи из старого, тесного помещения в новое, просторное на берегу Москвы-реки, где много воздуха и света, где одновременно может присутствовать гигантское количество посетителей. И я помню, как через некоторое время «здравый смысл» уступил место иному, более скрупулезному анализу всех составных величин, влияющих на наше восприятие живописных полотен. Стало ясно, что в прежней Третьяковской галерее огромное значение имеют стены, та исторически сформировавшаяся среда, где живут (я настаиваю на этом слове — живут) величайшие творения нашего искусства.

Я позволил себе это сравнение, потому что подозреваю, что в некоторых наших театрах также рождаются сегодня сокровища искусства. Они требуют к себе как бережного отношения, так и знания законов их восприятия.

Человек при всех его общественных

и коллективных устремлениях для каких-то новых и важных мыслей, для диалога с собственной совестью, памятью, фантазией должен, обязан уединяться, отвлекаться от привычных производственных рефлексов. Более того, от привычных человеческих лиц, разговоров, мыслей. Художественное чтение вслух в цехе или конторе может иногда доставить удовольствие, но истинная радость общения с литературой, когда ты — один на один с книгой. И, несмотря на то что зал Московской консерватории достаточно просторен, чтобы принять большой производственный коллектив, лучше все же послушать серьезное музыкальное творение вне привычного окружения, без сослуживцев, в гордом одиночестве или с очень близким и дорогим человеком, который в какой-то степени является вашим продолжением, даже если часто спорит с вами, но зато умеет молчать в одном общем ритме, молча грустить и радоваться.

Мое самое сильное впечатление от театра — «Синяя птица» во МХАТе. Шести лет от роду я вместе с моей заботливой матерью смотрел этот незабываемый спектакль в чудодейственных стенах лучшего театра на свете. Какое счастье, что я не угодил туда потом с шумным классом в экскурсионной суете, и какое счастье, что я не засмотрел выездной вариант «Синей птицы» в нашем Краснопресненском клубе!

«Оптимистическая трагедия»

Деятельность художественного руководителя ввиду невозможности ее осмысленной классификации стоит поделить на деяния стратегического характера и мелкую тактическую суету. Стратегии, по моим наблюдениям, ближе репертуарный вопрос, а тактика чаще упирается в актерские проблемы. Впрочем, иногда и тактические и стратегические намерения вдруг объединяются в какой-то одной точке. Это, как правило, залог некоторой возможной удачи, хороший признак, добрая примета.

По прошествии нескольких лет моего главрежства окончательно сформировалась группа артистов, соединение которых в одну общую сценическую команду начало казаться мне сильной идеей с точки зрения как тактики, так и стратегии.

Этому единению очень способствовало доверительно-печальное извещение Р. Г. Экимяна, моего верного директора, который, просчитав все бушующие в начальственных сферах вихри, сказал прямодушно, но потупясь: «Марк Анатольевич, принято предварительное решение о вашем снятии. Спасти наше дело может только спектакль, пронизанный исключительной идейностью. Это должно быть нечто целиком закрывающее проблему вашего увольнения за политические просчеты. И нечто такое имеется. Называется оно «Оптимистической трагедией».

Может быть, я вызову неприязнь у наиболее прогрессивной части нашего общества, но признаюсь: «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского я все-таки относил и, что самое печальное, продолжаю относить к наиболее заметным и даже по-своему талантливым сочинениям так называемой советской классической драматургии. В основе ее, по-моему, лежит идея, даже могущая быть выгодно продана где-нибудь в Голливуде. На анархически разложившееся военное судно назначается молодая женщина, комиссар — представитель нового политического режима.

Абсолютная биологическая и политическая несовместимость героини и агрессивно настроенной полукриминальной матросской массы делают их взаимодействие достаточно серьезной и парадоксальной драматургической идеей. Разработчики темы могут быть разные, всякие, но сама драматургическая коллизия — стоит денег. Известно, что на Западе счастливая идея может быть (и закономерно) щедро оплачена.

Эта статья расходов, как я уже писал, не предусмотрена в бюджете наших театров, но Р. Г. Экимян, как до него А. Силин с Тилем, по моим представлениям, достойны щедрой оплаты. В особенности если ситуация в театре совпадает с потребностью в такого рода идеях. В тот момент идея Р. Г. Экимяна об «Оптимистической трагедии» целиком совпадала с необходимостью предпринять еще одну попытку и назло врагам остаться в должности главного режиссера.