Шрифт:
Н.Томашевский
Театр Кальдерона
1
"...Школой злобы, зерцалом разврата, академией бесстыдства..." называл театр Кальдерона его соотечественник Моратин-старший. Недосягаемым образцом верности христианским идеалам, человеческому долгу, чувству чести (где "даже в извращениях мы видим тень возвышенной идеи") объявлял театр Кальдерона немец Август Вильгельм Шлегель. Так раздвоилась посмертная репутация одного из величайших поэтов и драматургов мира, славу которого современники полагали незыблемой. Оценки Моратина-старшего и А. В. Шлегеля могли бы остаться для нас частными, "особыми" мнениями, если бы за их субъективностью не стояли приговоры, вынесенные творчеству Кальдерона двумя стадиями эстетического создания - просветительского и романтического.
Николас Фернандес де Моратин (по прозванию "старший", в отличие от своего сына, также известного драматурга, Леандро
Что касается Августа Вильгельма Шлегеля, то в знаменитых "Лекциях о драматическом искусстве", читанных в Вене в 1808 году, он красноречивее других изложил взгляды философско-идеалистического крыла немецких романтиков, согласно которым величие
Кальдерона заключается в "разгадке тайны жизни и смерти", моральности и христианском спиритуализме его творчества.
"Просветительское" и "романтическое" восприятия Кальдерона надолго определили дальнейшие толкования его театра. Это не значит, конечно, что оценки оставались неизменными. Они пересматривались от эпохи к эпохе, в зависимости от присущих этим эпохам эстетических норм. Но любопытно, что почти все они тяготели так или иначе либо к просветительской, либо к романтической точкам зрения. Эти полярные взгляды стали своего рода центрами притяжения. Может быть, так случилось в силу их цельности и четкой категоричности. А может быть, и в силу авторитетности имен, их выдвинувших (Вольтер, Лессинг, Сисмонди, Гете, Шлегель, Бокль, Шелли и т. д.).
Критика XIX века, позитивистская и историческая, несмотря на громадный добытый ею фактический материал и объективное разрешение некоторых частных вопросов творчества Кальдерона, не смогла противопоставить своим предшественникам удовлетворительную общую формулу кальдероновского театра. Мало того; даже Менендес-и-Пелайо, признанный вождь испанской позитивистской школы и крупнейший знаток испанской литературы XVI-XVII веков, с иронией писавший о восторгах немецких романтиков, незаметно для себя, в сущности, повторил их основные положения {См. широко популярные до сего времени чтения о Кальдероне 1881 г. M. Menendez-y-Pelayo, "Calderon у su teatro".}. В то же время, желая развенчать культ Кальдерона, он противопоставил ему по всем линиям творчество Лопе де Вега. Это противопоставление, внеисторичное по своей сути, оказалось тем не менее очень популярным в дальнейшем. Бытует оно и в наше время, хотя антиисторичность сравнения двух писателей, принадлежащих к разным историческим эпохам, кажется, не подлежит сомнению. Деятельность Лопе де Вега (1562-1635) клонилась к концу, тогда как деятельность Кальдерона (1600-1681) только начиналась.
Творчество Лопе де Вега знаменует собой начальный этап блистательного почти столетнего торжества так называемой "национальной драматической системы", творчество Кальдерона - ее заключительный этап. Их разделяет значительный период в истории испанской драмы "золотого века", представленный именами Хуана Руиса де Аларкона и Тирсо де Молина. Таким образом, Кальдерона следовало бы рассматривать не в порядке индивидуального сближения с Лопе де Вега, а в порядке осмысления эволюции национальной драматической системы.
Историческая школа конца XIX - начала XX века, и в частности ученики Менендеса-и-Пелайо, внесла существенные поправки в суждения своего учителя. Многое прояснилось, и Кальдерон, как и предшествовавшие ему драматурги, стал рассматриваться прежде всего на фоне фактов своего времени.
Однако нередко как прямой отголосок старых споров вокруг Кальдерона, восходящих еще к просветителям и романтикам, можно прочитать: "Кальдерон певец воинствующего католицизма, мистик и реакционер", "Кальдерон - великий реалист, отразивший лучшие черты испанского народа". У читателя возникает естественное подозрение - не есть ли эти столь крайние характеристики результат "выборочно-цитатного" метода, применяемого критиками для простейшего доказательства априорно выдвинутого тезиса? Или, быть может, такие сильные разночтения объясняются неслыханной "внутренней противоречивостью" писателя, когда одновременно он создает демократического "Саламейского алькальда" и священные ауто на теологические темы с обнаженным заданием в духе идеологии контрреформации? Первое остается на совести критиков. Второе решительно неверно. Кальдерон на редкость цельный и даже подчас утомительно однообразный в своем постоянстве писатель. Просто, с нашей сегодняшней точки зрения, трудно совместить защиту прав низших сословий и осуждение крестьянина - "невежды, инстинктом ведомого", формулу "жизнь есть сон" с искренним пожеланием - "пусть жизнь твоя долгой будет"; прославление убийства любимой жены на основании одного лишь подозрения в измене - с жалобами на "тягостный принцип чести"; самое фанатичное "поклонение кресту" - с явной симпатией к гонимым и побежденным "нехристям" и т. д. и т. п.
Если в начальный период становления и развития испанской национальной драмы (в творчестве Хуана де ла Куэва, Сервантеса и молодого Лопе де Вега) противоречия между ренессансно-демократическими идеалами и явью испанской государственности не носили еще остроантагонистического характера, если еще в какой-то мере были живы мечтания Хуана Луиса Вивеса о ликвидации частной собственности, которую "мы оберегаем друг от друга дверьми, стенами, запорами, оружием и даже законами" (трактат "De subventione pauperum", 1526), или Алонсо де Кастрильо, ратовавшего в трактате "О республике" за свободу и равенство людей перед законом, то к моменту воцарения на театральном престоле Кальдерона картина резко меняется.
Когда в начале XVII века венецианский посол в Мадриде Контарини доносил своему сенату, что испанская монархия (наряду с Оттоманской империей) является самым мощным государственным образованием, то большинству современников еще не были видны грозные приметы окончательного заката. Однако уже в 20-30-е годы они обозначились с такой очевидностью, что даже самые недальновидные стали понимать, что это конец. Положение Испании того времени определялось прежде всего острейшим несоответствием между усиливающимся абсолютизмом и глубочайшим хозяйственным кризисом, нищетой крестьянских и городских низов. Особенно тяжелым было положение крестьянства, составлявшего подавляющее большинство населения страны. Один современник Кальдерона, бенедиктинский монах Бенито де Пеньялоса-и-Мондрагон, в книге "О пяти превосходствах испанца" (1629), отмечая катастрофическое положение крестьянства, писал: "...кажется, все сословия королевства столковались и поклялись его разорить и уничтожить. Дошло до того, что само слово крестьянин приобрело столь дурной смысл, что стало равнозначным мошеннику, простофиле, пакостнику и еще худшим выражениям" {Цит. по статье К. Н. Державина "Саламейский алькальд" Кальдерона" (предисловие к русскому изданию этой пьесы, "Искусство", М.-Л., 1939, стр. 10).}.
Стремительно нараставший крах испанской государственности, коррупция бюрократического аппарата, фаворитизм, потеря части заморских и европейских владений, неудачные войны с Францией, сепаратистское движение в Каталонии, многочисленные заговоры и восстания, распад прежних, когда-то прочных нравственных устоев, традиций и представлений в сочетании с "католическим началом", сгубившим Испанию "своим угнетающим преобладанием над всеми другими элементами государственной жизни" {В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. XII, М.-Л. 1956, стр. 466.}, - все это не могло не вызвать среди испанской интеллигенции чувства растерянности, тревоги и скептицизма. С одной стороны, обозначалась определенная тяга к незыблемым идеалам, к возвышенному, к красоте, а с другой - с этим отлично уживалась скептическая формула "жизнь - сон, жизнь - комедия". Однако тут же писатели (и, в частности, Кальдерон) стремятся умерить свой скептицизм указанием человеку на его обязанность оправдать земное существование добрыми делами и поступками.
Прежние ренессансно-демократические идеалы, питаемые национальными традициями (характерные для Лопе и его ближайших соратников), стали уступать место учено-гуманистическим, которые в сфере художественной абстракции легче сочетались с трагическим восприятием действительности.
Лишившись былой практической целеустремленности, испанский: театр начинает подпадать, с одной стороны, под влияние ученых-педантов, авторов ренессансно-классицистских поэтик, вроде Карвальо ("Лебедь Аполлона", 1602) и Каскалеса ("Поэтические законы", 1604-1617), а с другой - под влияние барочной школы лирики Гонгоры (влияние которого сказалось и на позднем Лопе). В творчество Кальдерона все глубже проникает один из основных мотивов позднего испанского Возрождения - сочетание шутки и горечи. По замечанию современного испанского исследователя Кальдерона Анхеля Вальбуэна Брионеса, сцены кальдероиовских пьес "постоянно колеблются между мадоннами Мурильо и шутами Веласкеса".