Театральная практика (статьи, заметки, стихи)

Брехт Бертольд

Не вникать в замысел драматурга.

Подчинять собственный опыт и собственные наблюдения предполагаемому замыслу драматурга.

КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

Чтобы овладеть искусством реалистической игры, ненеобходимо покончить с условностями, которые появились на нашей сцене. Существует так называемый сценический темперамент, который независимо от содержания пьесы привычно пускают в ход, как только поднимается занавес, и который представляет собой обычно уже бессознательное стремление актеров взволновать зрителя собственной взволнованностью. Он находит выражение в чрезмерно громком или искусственно приглушенном голосе, причем переживания актеров нередко заслоняют переживания героев пьесы. Живая человеческая речь становится большой редкостью, и возникает впечатление, что в жизни все происходит как на сцене,

тогда как нужно, чтобы в театре все было как в жизни. Этот показной темперамент не может ни привлечь зрителя, ни заставить его переживать. Существует еще так называемая сценическая речь, ставшая для актеров пустой формальностью. Слишком подчеркнутая артикуляция речи не облегчает, а скорее затрудняет понимание. А ведь литературный немецкий язык имеет живое звучание только тогда, когда в нем слышны народные говоры. Язык актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, "развесив уши", слушать, как говорит народ. Только тогда можно будет читать стихотворный текст как стихи, а прозу произносить возвышенно и все-таки не искажать ситуации и характера героя. Пафос речи и поведения, подобающий Шиллеру и шекспировским спектаклям во вкусе шиллеровских времен, противопоказан авторам нашего времени да и самому Шиллеру теперь, так как пафос этот стал штампом. Художественная форма может быть только новаторской, ее должна постоянно питать постоянно меняющаяся живая жизнь.

ТРУДНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ПОСТУПКОВ

Когда актер изображает противоречивые поступки своих героев, он сталкивается с различными трудностями. Вот играют, например, честную женщину. В каком-то месте я говорю: "Разумеется, она лжет".
– "Что вы, она честная", - возражают мне. Или речь идет о безупречно смелом человеке. "Сейчас он очень взволнован", - замечаю я.
– "Но ведь он смелый" - слышу я в ответ. Или актер изображает прогрессивную личность, а я говорю: "Он, кажется, скуповат".
– "Как можно, ведь он прогрессивен", - не соглашается актер. Мне часто приходится слышать: "Я не могу так играть, это противоречит характеру моего героя". Исполнители нередко выносят поспешное суждение о своем герое, и это приводит их к предвзятости.

ТРУДНОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ

Об одном молодом актере Б. сказал: "Он талантлив, но не владеет техникой. _Маленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. как бы подчеркнул сложность небольших ролей. В то же время он, несомненно, знал, что есть актеры на большие и актеры на малые роли. Он любил рассказывать о Нурми финском бегуне на длинные дистанции, который из-за глупости и жадности своих антрепренеров однажды принял участие в беге на короткую дистанцию. Он не сумел ускорить свой равномерный, рассчитанный на дальние расстояния бег и, ко всеобщему удивлению, проиграл состязание.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ

Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду не пантомиму, ибо она является самостоятельной ветвью сценического искусства, так же, как драма, опера или балет. _Пантомима_ выражает без слов все, даже слова. Мы же подразумеваем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и разрабатываются актером на сцене.

Кроме того, существуют отдельные _жесты_, заменяющие определенные выражения; их традиционность делает их общепонятными - например (у нас) кивок головой в знак согласия. Есть еще описательные жесты - те, что поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина. И, наконец, многие жесты отражают человеческие чувства: презрение, нетерпение, нерешительность.

Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимаем совокупность отдельных жестов и высказываний, лежащую в основе какого-то определенного события в кругу людей и связанную с поведением всех участников этого события (осуждение человека другими людьми, совещание, борьба и т. д.). Это может быть и совокупность жестов и высказываний, которая, проявляясь у отдельного человека, вызывает определенные события (нерешительность Гамлета, оппортунизм Галилея и т.д.) Это может быть и просто основа поведения человека (удовлетворенность или ожидание). Сценический жест раскрывает взаимоотношения людей; трудовые движения - это еще не сценические жесты, если в них не отражаются общественные отношения, - например эксплуатация или сотрудничество.

ПОКАЗЫВАТЬ - ЭТО БОЛЬШЕ, ЧЕМ БЫТЬ

Вначале я не без тревоги следил за репетиционной работой Раймунда Шельхера - одного из крупнейших артистов Германии, - он только два года работает в "Берлинском ансамбле". В "Меловом круге" он играет солдата, который обручен с батрачкой. Актер яркого темперамента и большой души, он, как никто другой, мог бы "сразить наповал" любых зрителей, а тут

ему пришлось отказаться от своего искусства "захватывать" и только показать немного неуклюжего парня, который должен в несколько минут сделать предложение девушке, на которой сможет жениться через два-три года. Но как трудно далось актеру это "только". Этому прекрасному артисту, конечно, ничего не стоило сыграть робкого человека. Но он должен был теперь робеть и как исполнитель, претендуя "а сдержанность, критикуя симпатичного парня и вызывая критическое отношение к нему у зрителей. В конце концов он создал замечательный образ. Правда, когда я стою за кулисами и смотрю на него, я каждый раз вижу, как трудно ему дается сдержанность, которая так много дает зрителям.

ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ

ДОСТАТОЧНО САМОГО НЕОБХОДИМОГО

В местах, где работают, часто висит табличка: "Посторонним вход воспрещен". Такую табличку должны были бы повесить и театральные художники над своей игровой площадкой. Все, что стоит на сцене, должно играть, а тому, что не играет, нет места на сцене. Большинство театральных художников характеризуют жилье мелких буржуа с помощью канареек или безделушек. Они переносят на сцену эти характерные признаки совершенно механически. Так же механически их можно убрать. Наличие этих признаков само по себе еще ни о чем не говорит. По ним трудно составить ясное представление о классовых различиях. Только после сопоставления скаковых конюшен крупных буржуа с канареечными клетками мелких буржуа и статуй в вестибюлях у одних с безделушками на полочках у других, когда характерным признаком становится сама мизерность собственности мелкого буржуа, можно создать общую характеристику частной собственности и поставить вопрос, насколько она стала противоестественной в наше время. Однако в сатирических произведениях какие-нибудь безделушки и канарейки в каюте пиратского судна помогли бы раскрыть мелкобуржуазную природу этих мелких пиратов.

НЕ СКРЫВАТЬ ИСТОЧНИКИ СВЕТА

Открыто показать осветительные приборы важно потому, что наряду с другими средствами это может рассеять ненужные иллюзии. Едва ли при этом рассеется нужное внимание. Если осветить актеров и сцену так, чтобы осветительные приспособления оказались на глазах у зрителя, его иллюзия, будто он присутствует при происходящем в данный момент, спонтанном, незаученном, подлинном действии, будет несколько нарушена. Зритель наблюдает подготовку к действию, затем он видит, как действие повторяется в особых условиях, - например, при очень ярком свете. Пусть показ источников света опрокинет старую театральную традицию их маскировки. Вряд ли кто-нибудь считает, что во время спортивного состязания, скажем, по боксу, нужно прятать лампы. Как ни отличается современное театральное представление от спортивных состязаний, различие это отнюдь не в том, что источники света должны быть, как то принято в старом театре, скрыты от зрителя.

РЕПЕТИЦИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ

Незавершенность сценического оформления можно во многом возместить игрой актера, но актера сценическое оформление не освобождает ни от чего. Общественное назначение отдельных сцен определяется в ходе работы, и, следовательно, художник-оформитель обязан в ней участвовать.

Хорошо также, если он экспериментирует наравне с актером и пробует несколько вариантов. И плохо, если только к концу, когда оформление готово, он задумывается над освещением. Утверждения, что он-де по опыту знает эффекты света, - пустые разговоры: опыт этот он собирает таким образом, что в дело его пустить нельзя, ибо он может реализовать свой опыт лишь в следующей пьесе, если в этой ошибся. К тому же свет - не краска, которую накладывают вторым слоем на первый. Создавая спектакль, нужно работать с вещами, людьми и светом одновременно.

ОСНОВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ

Многие актеры считают, что чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивей делается мизансцена. Они без конца топчутся на сцене, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди не так уж много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всяких движений и все потеряет свое значение. Актеру необходимо побороть в себе нервозность, которую он сам склонен нередко считать темпераментом, и удержаться от естественного стремления быть в центре сцены, чтобы привлечь своими движениями внимание зрителей, когда его герой по ходу действия остается в тени.