Театральное наследие. Том 1
Шрифт:
Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила как натурализму, так и формализму. Он всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые {34} детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Так возникало порой обманчивое впечатление некоторой однокрасочности или намеренной скупости его постановок, предельно насыщенных содержанием. Он резко отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против бездушного эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную изысканность и малую «правденку».
Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее до театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные
Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись чувствительностью, а глубокие образы современности — штампованными мертвыми театральными фигурами. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, зная ее вред для большого правдивого актерского творчества И он до боли огорчался мимолетными успехами внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое подлинное искусство театра, до конца верного правде жизни. Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности, он утверждал социалистический реализм, он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными и радостными. Идейное содержание, верность жизни и строгая форма должны были слиться воедино, чтобы увлечь зрителя и оживить стройно созданный спектакль. Так бывал театр потрясен на «Анне Карениной» и взволнован на «Трех сестрах».
Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декораций, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между сбой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального «зерна» спектакля.
Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым {35} Из него вытекали и эстетика актерского искусства и блистательная педагогика Немировича-Данченко, углублявшиеся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.
* * *
Немирович-Данченко прекрасно понимал актера. Он признавался, что знает все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, болезненное самолюбие. Осторожно и чутко отводил он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко искал разгадку и такого успеха, хотел понять его коренную причину. Он никогда не верил в то, что успех возникает из ничего, на пустом месте и является только свидетельством непонимания зрителя. Успех актера всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных моментов. Он угадывал тогда причину успеха или в личном обаянии актера, которое прорывалось сквозь самые штампованные приемы и увлекало зрителя, начинавшего привыкать к этим индивидуальным штампам актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; но в этих случаях всякий раз, покидая театр и разбираясь в своих впечатлениях, зритель чувствовал ущербность и односторонность полученного им в театре впечатления, по существу только театрального, а не подлинно жизненного и не идейна насыщенного.
А Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества, для актера необходимые и драгоценные, — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, {36} чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к единому типическому образу и наполнены свежим дыханием жизни.
Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными индивидуальными, неповторимыми характерами, которые так его интересовали на сцене и без которых нет настоящей советской пьесы, нет подлинной правды жизни. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два-три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей. И приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им пьес, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.
Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования, а всем своим существом, как говорил Немирович-Данченко, — «синтетически».
Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. Немирович-Данченко полагал, что с момента получения той или иной роли актер уже становится всецело ею захваченным и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная работа актера, выходящая далеко за пределы репетиционного времени. Здесь-то и важно помочь ему не впадать в актерские штампы и, по выражению Владимира Ивановича, «верно направить темперамент роли». Как и Станиславский, он не признавал никакого насилия над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество.
Репетируя, Немирович-Данченко помогал актеру раскрыть все тончайшие переживания и мысли образа. Его увлекательные беседы, полные неожиданных сравнений, тут же переходили в непосредственное действие. Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образа» или «результата», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело вел актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение интуиции, которая помогает актеру охватывать важное и существенное «зерно» роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Но «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не имела ведущего значения. Она заключалась в предельной чуткости, в проникновении в психологию образа и в охвате его тончайших переживаний.
{37} Оберегая актера от игры «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, находя особые, жизненно правдивые оттенки, связанные именно с данной ситуацией. В его работе мысль господствовала над интуицией, она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от идейного и социального существа образа. Порой он казался в определении кусков и задач чрезмерно мелочным. Но это только казалось. Ясно и точно понятая мысль, связанная с ясной и точной действенной задачей, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей и усложненные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем. Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он изгонял привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологические задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психическим состоянием образа. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении усталости или радости, гнева или бодрости. И самое понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности; наоборот, Немирович-Данченко ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, пробуждая его личную активность, не допуская малейшей фальши в передаче физического и психического состояния. Он: добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций со Станиславским к репетициям с Немировичем-Данченко, чувствовали разницу крупных индивидуальностей, а не разницу метода творческой работы.
Он очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации, расширял его знание жизни и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости сценические приемы, которыми и может быть передана жизнь. Немирович-Данченко никогда не «показывал» ради точного копирования его актером, — он смотрел на показы только как на толчок для самостоятельного актерского творчества.
{38} Точно так же Немирович-Данченко никогда не увлекался резким внешним преображением актера и недоверчиво относился к чрезмерной характерности, перерастающей в сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, были тесно связаны с жизненной правдой и помогали полнее и радостнее зажить образом.
Эту характерность Немирович-Данченко всегда искал в жизни; он звал актеров к зоркой наблюдательности, не любил абстрактных, отвлеченных образов; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле слова, начиная от глубочайших идей вплоть до окружающего актеров быта.
В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он воспитывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника. Он давал актеру время нажить необходимые чувства, всецело «сжиться» с биографией образа; он сливал в единое неразрывное целое физическое самочувствие и психологическую линию актера-человека; он всегда работал с актером по единой неразрывной линии физического и психического действия.