Театральные портреты.
Шрифт:
Каждый из приведенных отзывов находит лучшим особое место, и это не столько потому, что видели разное, сколько потому, что в разных спектаклях мочаловские «минуты» приходились на разные места роли. Но едва ли не самое интересное — это сопоставление начала и конца харьковской рецензии. В начале рост маленький, стан неловкий, голос слабый, а в конце — «вырос», «величественная осанка», «мощная грудь» «зовет, кричит»… Магия волшебного превращения пред нами налицо.
{79} Об исполнении Мочаловым роли Дон Карлоса читаем у Аксакова: «Он до того неровно играл, что, казалось, в одной и той же сцене говорили за Дон Карлоса[43] разные люди. Он впадал в такую тривиальность, что многие выходки можно было назвать истинно комическими». И Карла Моора Мочалов то играл «прекрасно», то «с разными выходками для райка»; то некоторые явления проводил «превосходно», то — в третьем и четвертом действиях
Роль Фердинанда в «Коварстве и любви» встречает такую оценку Белинского: «Мочалов вышел в мундире гарнизонного командира, в мундире расстегнутом и который, сверх того, сидел на нем мешок мешком. Потом игра, боже мой, какая игра!.. Конечно, были места два, да ведь эти два места продолжались две минуты, а мы высидели в театре с лишком три часа». А вот Галахов вспоминает, как Мочалов исполнял роль Фердинанда в «поре своей молодости»: «Искренний пыл, который обнаруживался и в сценах нежной любви, и в сцене отчаянной ревности». И далее следует ряд восторженных воспоминаний о подробностях исполнения Мочаловым роли Фердинанда. Значительно ровнее был Мочалов в ролях шекспировского репертуара. Но и тут читаем, например, у Аксакова об Отелло, что «Мочалов превзошел себя», что это было «торжество одного таланта», так как-де «искусство» здесь и «не ночевало», что слова «крови, Яго, крови» были произнесены «самим Отелло». «Однако, — прибавляет Аксаков, — таков был удачный спектакль, а это не всегда бывает». Белинский, отмечая несколько мест, «от которых все предметы, все идеи, весь мир и я сам сливались во что-то неопределенное и составили одно целое и {80} нераздельное», пишет, однако: «Роль, по обыкновению, была дурно выдержана». И. И. Панаев[44], видевший Мочалова в роли Отелло в 1839 году, находит, что он исполнял ее плохо. Аполлон же Григорьев сравнивает его с Сальвини и дает Мочалову даже некоторое предпочтение.
Мы приходим к знаменитой статье Белинского о Гамлете, создавшей, в сущности, бессмертие Мочалову. Центральное место в статье занимает изложение знаменитой сцены после представления актеров. «Вдруг Мочалов, — читаем мы, — одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перешел на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывами адского хохота. Нет, если бы по данному мановению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти, в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом… А это топанье ногами, это маханье руками вместе с этим хохотом! О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями. О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти! Две тысячи голосов слились в один крик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один плеск восторга — и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикий стон одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву».
При всем пиетете к Белинскому, следует заметить, что с художественной точки зрения подобный адский хохот, такое львиное рыкание и вся эта «макабрская пляска» совершенно не соответствуют образу и духу Гамлета. Не только в том дело, что у Гамлета «слабый румянец воли». За несколько минут до «макабрской {81} пляски» Гамлет в беседе с актерами высказывает целый ряд тонких художественных замечаний о сценической игре. Главная заповедь актеру, преподанная Гамлетом, гласит следующее: «Среди потока, бури, так сказать, водоворота твоей страсти ты должен сохранять умеренность, которая смягчит их резкость. О, мне всегда ужасно досадно, если какой-нибудь дюжий, длинноволосый молодец разрывает страсть в клочки, чтобы греметь в ушах райка, который не смыслит ничего, кроме неизъяснимой немой пантомимы и крика». И, сказав это с философской иронией и всей глубиной гамлетовской меланхолии, Мочалов — Гамлет скачет, пляшет, по-макабрски машет руками и ногами и «дикими», стало быть, совершенно «неизъяснимыми» стонами покрывает гул двухтысячной толпы, являя ей, точно, лишь вид одной «пантомимы».
Мы не будем подробно следить за статьей Белинского. Совершенно ясно, что, как писал Аполлон Григорьев, «была пора, театра зала то замирала, то стонала, и незнакомый мой сосед сжимал мне судорожно руку». Потом, придя домой, сев за письменный стол, Белинский пытался вспышкам мочаловских молний придать рациональный характер. Но, конечно, эти объяснения и комментарии были таким же преображением в душе Белинского игры Мочалова, как и игра Мочалова была преображением художественного, психологического и философского материала роли Гамлета. Во всяком случае, для нас совершенно очевидно, что общий характер мочаловской игры остался и в Гамлете неизменным, то есть скачки, молнии, вспышки, озарения, неистовый дух оргийности.
Уже на третьем представлении «Гамлета» Белинский находит, что были «места превосходные», но, в общем, роль пропала. «Даже и на втором представлении, — пишет {82} Белинский, — пропал монолог “Быть или не быть”». На шестом представлении «вулканическая сила» Мочалова вновь вспыхнула, и восторженный критик пишет: «Кто хочет понять шекспировского Гамлета, тот изучай его не в книгах и аудиториях, а на сцене Петровского театра». И Мочалов уже не вскакивал, как лев рыкающий, а только «лицо его посинело, как море перед бурей». Но 27 апреля Белинский смотрит опять «Гамлета» и совершенно разочарован: только в двух сценах, по его выражению, «Мочалов просыпался».
Мы имеем еще и другие свидетельства, что роль Гамлета не представляла исключения в смысле крайней неровности и неодинаковости исполнения. П. И. Вейнберг[45], который видел Мочалова в Одессе будучи гимназистом старшего класса — стало быть, юношей, могущим дать себе ясный отчет во впечатлениях, пишет: «Гамлета в исполнении Мочалова ждал я с лихорадочным нетерпением, весь проникнутый незадолго до этого прочитанной впервые знаменитой статьей Белинского, и вышел из этого спектакля — как вышла и вся публика — с грустной неудовлетворенностью, с каким-то даже обидным чувством; достаточно сказать, что мы не слышали явственно почти ни одного слова, потому что вся роль была проведена шепотом — не тем, о котором я упоминал выше, и который иногда производит в зрителе буквально электрическое сотрясение, а обыкновенным шепотом человека, которому говорить громко, внятно просто не хочется. В моей памяти не сохранилось почти ни одной, сколько-нибудь выдающейся подробности об исполнении Мочаловым роли Гамлета. Помню я хорошо только начало монолога “Быть или не быть”».
Белинский, говоря о Мочалове — Гамлете в этом месте пьесы и замечая, что знаменитый монолог «пропадал, {83} и иногда разве, только к концу, был слышен», пишет: «Он (Мочалов) начинает свой монолог в глубине сцены, при самом выходе из-за кулис, медленно приближаясь, тихим голосом продолжает его, так что, когда доходит до конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые поэтому одни и слышны зрителям…» Это говорил Белинский в 1838 году. «Не знаю, почему изменилось воззрение нашего артиста на способ исполнения этой сцены, когда я увидел его Гамлетом… Мочалов не выходил медленным шагом, погруженный в глубокую задумчивость, он почти что выбегал в состоянии крайнего нервного раздражения, затем, остановившись, вскрикивал: “Быть или не быть”? — и, подумав несколько мгновений, кидался в кресло и произносил с каким-то отчаянием: “Вот в чем вопрос”».
Итак, Мочалов то был «неподражаемо хорош», то «невыносимо дурен», то он был «выше всякого возможного представления совершенства» (Ап. Григорьев), то даже «Гамлет после пятого представления являлся нередко обыкновенной посредственностью: то “попал — так выйдет чудо”, то “не попал — так выйдет дрянь”» (Шаховской). То Мочалов якобы «искал не воспроизведения известного поэтического образа», а «только более удобного случая показаться перед публикой во всей шири своей духовной бесшабашности» (Фет[46]); то, по словам Белинского, исчезала во всем «пошлость слащавость, неестественность». То, по словам того же Белинского, Мочалов «впадал не в посредственность, а в пошлость и тривиальность». Одним словом, «чудо что такое» или «дрянь» — и никакой середины. Тот образ, который дал Пушкин в своем «Поэте» и который, в действительности, никогда не отражается в полной мере в произведениях поэта, — вполне применим к актеру Мочалову. {84} Мочалов или «меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», или же
Когда божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа актера встрепенется,
Как пробудившийся орел…
Едва ли можно принять в объяснение «мочаловских минут» и вообще крайностей мочаловской игры указания современников на необразованность, отсутствие дисциплины, школы, воспитания, сценического стиля. Шевырев пишет про Мочалова, что это «развалины врожденного таланта, испорченного пренебрежением к искусству», Аксаков добавляет, что он «не верил в науку, в труд»; Полевой[47] — что он был человек «грубый, необразованный». Однако если бы дело было в необразованности, пренебрежении к труду, оторванности от науки, то следовало бы, логически проверяя от противного силу образования, труда и науки, признать, что Мочалов не мог быть ни «чудом», ни «выше всякого возможного представления совершенства».