Театральные портреты.

Кугель А. Р.

«Театр олитературен — в этом первая причина упадка театра. Литераторы олитературили театр и, вытравив из театра театральное, набив его пышными словами, риторикой и стилистическими ухищрениями, жалуются на то, что театр их выбрасывает судорожными движениями, подобно желудку, объевшемуся сладких пирожков».

Может создаться впечатление, что он — вместе со сторонниками «антилитературного» театра, что он — в ряду с теми «полемистами», которые считали, что без пьесы театр может обойтись, равно как и пьеса тоже может прекрасно просуществовать без сценического воплощения.

В отличие от них, как мы видели, А. Р. Кугель отстаивает

свое определение понятия пьесы, как произведения, подчиненного «законам театра — законам актера». В «театральности» он видит правомерность существования той или иной пьесы на подмостках, ее коренную нужность сцене. Вот почему, отдавая должное восхищающему его таланту Чехова и тому, что он принес сцене, Кугель отвергает «Чайку». Высоко оценивая «Вишневый сад», «Три сестры», он с несомненным сопротивлением осваивает характерное для чеховской поэтики «внутреннее течение», второй план существования героев, диалогическую манеру автора, при которой подчас герои внешне существуют как бы в «двух измерениях», на несоприкасающихся плоскостях.

Представляя себе, в чем состоит главное звено театра, Кугель не мог обойти вечного противоречия, заключающегося в том, что всегда неустраним конфликт автора и актера и, в то же время, они друг без друга обойтись не в силах.

{33} «Отнимем актера у автора, — полемически предлагает критик. — Есть книга, и нет пьесы. Отнимем актера у живописца-декоратора. Есть полотно, изображающее картину, пейзаж, но нет театральной декорации. Отнимем актера у постановщика. Есть толпа, хор, народное гулянье, но нет театра. Наоборот, отнимите у актера всех: и автора, и режиссера, и декоратора — театр останется, потому что актер может что ему угодно изобразить, рассказать, показать, и вы получите… настоящее театральное, сценическое впечатление». Приведенный тезис предлагается Кугелем лишь для «обострения сюжета». На самом деле ему такой театр не нужен, ему близок, дорог театр с пьесой, с драматургом, с литературой, которая театральна.

Но возникает то противоречие, о котором говорилось выше: как уладить конфликт между драмой и театром, между автором и актером. И здесь Кугель становится на позицию, которую можно считать для него кардинальной: он утверждает примат актера, при котором между ним и драматургом нет и не должно быть «стены», нет и не должно быть главенствующей роли режиссера.

Актер не только переводит пьесу на язык театра, он также и «очеловечивает» ее. Вот в чем основной смысл искусства театра, вот почему для Кугеля актер — главнейший из главных в создании спектакля.

«Театральное искусство есть самое человеческое из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде, оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого “я” по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще… театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, {34} в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души».

И далее:

«Человек как цель, человек как сущность, человек — материал, человек — идея, человек — содержание, человек — форма — вот, что такое театр».

Требования критика к актеру исключительно высоки. Он мечтает об этическом идеале, который будет воплощен в актере. Ибо художник, способный представить «совершенную человеческую личность», сам должен приближаться к идеалу. Отсюда глубокое уважение к профессии артиста, возрастающая требовательность к нему, отсюда неослабное внимание к актерскому творчеству.

Когда Кугель раздумывает об актере как творце сценического произведения и стремится проникнуть в глубинную природу артистического искусства, он невиданно возвышает актера. Он говорит об актере так, словно слагает оду в его честь.

«Поклонение актеру коренится в глубочайших, можно сказать, религиозных тайниках человеческой души. Это стремление к солнцу, к Аполлону. Много горячих и искренних страниц написано поэтами и мыслителями, сатириками и философами в осуждение этой будто бы унизительной и позорной страсти толпы к обоготворению актера. Платон ненавидел актера, Овидий презирал его, Шиллер возмущался им. Но истинной причины этого обожествления актера — стремления к Аполлону, которого музы суть его атрибуты, — они не коснулись. Они не обратили внимания, что человечеству прежде всего нужно человеческое и что, будучи живою поэмой человеческого, актер должен растворить все искусства в себе, а не раствориться во всех искусствах».

Пафос всех этих утверждений зиждется на убедительной основе нерасторжимого единства интересов драматурга и актера-воплотителя сценических образов, на глубочайшем убеждении, что актер обладает огромной силой воздействия на зрителей, так как именно он, а не кто-либо другой завладевает вниманием зрительного {35} зала, ведет публику за собой. Вера в силу реалистического искусства сцены, в котором первое место актеру, — вот в чем основа позиций критика.

Теперь можно предугадать отношение Кугеля к месту режиссера в театре. В общем, критик относится к режиссеру враждебно, так как последний проявляет нескрываемую склонность к тому, чтобы захватить театр в свои руки.

«Один из режиссеров, — писал Кугель, — сравнил режиссера с поводырем, актера с чужестранцем, пьесу с заграницей. Режиссер берет чужестранца за руку и показывает ему заморский край. Таким образом, коренной творец театра стал чужестранцем у себя на родине… Театр утрачивает самостоятельность. Нося громкий титул, кичась “синтетическим” богатством, превращаясь в своего рода музей, в свалочное место всяких искусств, он уже не является ни царством поэта, ни королевством актера, но монархиею режиссера — существа почти сверхчеловеческого, ибо он не поэт и не актер, не живописец и не музыкант. Все плоды — его. Вся честь — ему. И все таланты — числом бесконечные — тоже ему».

Раньше Кугеля оскорбляло то, что в театре пьесы подчас выбираются по единоличному желанию премьера, что из-за него может ломаться репертуар; теперь происходит то же самое, только не во имя актера, а ради вкуса режиссера. Он берет не ту пьесу, которая вообще представляет интерес, не ту пьесу, которая наивыгоднейшим образом представит труппу. Он ищет материал для себя, только для себя. Когда-то Людовик XIV именовался королем-солнцем, теперь «королем-солнцем» стал режиссер. «Все скромненько совершают кругооборот по орбите своего существования, в качестве “планеты”, получающей свет от солнца…»