Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)
Шрифт:
П. Скажут: это значит бросить зрителя в классовую борьбу.
Р. Он с удовольствием сам бросается в это пекло, - словно мальчишки на качелях.
Б. Как бы не так. Оказаться лицом к лицу с классовой борьбой - это не шутка; но и с новыми художественными формами - тоже. Нужно понимать недоверие людей к формальным изменениям в искусстве, и недоверие это нужно разделять. Правда, публика исподволь стремится к новому также и в области формы. И художники не желают быть привязанными к законам искусства в такой степени, чтобы превращаться в копиистов. Шиллер придерживался Шекспира, когда писал "Разбойников", но не "Коварство и любовь". А когда он писал "Валленштейна", он уже не придерживался даже Шиллера. Причиной того, что немецкие классики постоянно экспериментировали в области
П. Мне кажется, наша беседа развивается в неудачном направлении. Большинство зрителей, посетивших наш театр, вряд ли заметили все эти наши трудности, а те, кто узнает об этой беседе, составят себе представление о некоем гораздо более удивительном театре, чем наш. У нас нет ни чрезмерной объективности, ни сухой деловитости. Есть трогательные сцены, есть сцены неопределенные, зыбкие, есть пафос, есть напряжение, есть музыка и поэзия. Актеры говорят и двигаются с большей естественностью, чем это обычно принято. Фактически публика развлекается так, как будто она сидит в настоящем театре. (Смех.)
Б. Любой историк-материалист может предсказать, что искусства, изображающие общественное бытие людей, изменятся в результате великих пролетарских революций и в предвидении бесклассового общества. Давно уже стали ясны границы буржуазной идеологии. Из постоянной величины общество снова стало величиной переменной. Коллективный труд стал основой нравственности. Можно свободно изучать закономерности человеческого общежития и условия его развития. После уничтожения эксплуатации человека человеком неизмеримо вырастают возможности эксплуатации природных сил. Метод познания, данный людям материалистической диалектикой, изменяет их взгляд на мир, а значит, и на искусство. Базис театра и его функция пережили грандиозные изменения, и по сравнению с ними все изменения, которые до сих пор претерпел театр, не так уж велики. В этой области тоже стало ясно, что "совершенно иное" - это в то же время и "прежнее" в измененной форме. Искусство, будучи освобожденным, остается искусством.
В. Одно несомненно: если бы в нашем распоряжении не было ряда новых художественных средств, нам пришлось бы их создать для "Зимней битвы".
П. Так мы дошли до техники очуждения, которая кое-кому кажется предосудительной.
В. Но ведь это так просто.
Б. Осторожнее.
В. Может быть, не надо нам так уж чрезмерно осторожничать. Вашей осторожной манерой выражаться вы уже создали немало путаницы. В результате все это кажется чем-то совершенно диким, доступным лишь одному из сотни.
Б. (с достоинством). Я уже не раз извинялся за то, как я выражаю мои мысли, и не буду делать этого еще раз. Для теоретиков эстетики это очень сложное дело; оно просто только для публики.
В. Для меня очуждение означает только то, что на сцене нельзя оставлять ничего "само собой разумеющегося"; что даже когда зритель вполне разделяет самые сильные переживания, он все равно знает, что именно он переживает; что нельзя позволить публике просто вживаться в какие бы то ни было чувства, воспринимаемые ею как нечто естественное, богом данное и неизменное и т. д.
Б. "Только"?
Р. Мы должны признать, что при всей "нормальности" нашего метода игры отклонения его от обычного не так уж незначительны - и это несмотря на то, что Эрпенбек озабоченно предупреждает драматургов, режиссеров и актеров, в особенности молодых: "Осторожно,
В. Мне кажется, эту пьесу потому трудно сыграть в обычной манере, что она написана не в обычной манере. Вспомните упреки печати в том, что эта пьеса "недраматичная", - упреки эти возникли вследствие иного метода игры.
Р. Ты имеешь в виду - драматического метода игры?
В. Да, так называемого драматического метода игры. Не думаю, чтобы Бехер стремился создать драму нового типа. Он примкнул к немецкой классике и усвоил ее понимание поэтического, которое было отвергнуто натуралистами. Затем его политическая форма мышления, его диалектический взгляд на вещи привели его к такой композиции и к такой трактовке темы, которые отличаются от традиции. У него иная мотивировка поступков его персонажей, он иначе видит сцепление событий, у него иной взгляд на развитие общественных процессов.
Р. Все это особенно легко увидеть, потому что ему, по его словам, мерещился новый Гамлет. Здесь и продолжение классической линии, здесь и новаторство в воплощении замысла.
В. В наше время было бы легче сыграть шекспировского Гамлета в новой манере, чем бехеровского Гердера - в старой!
Р. Во всяком случае, нельзя было бы сыграть Гердера как Гамлета. Такая попытка была.
П. Да, его пытались превратить в положительного героя, - чего, впрочем, нельзя делать и с Гамлетом, хотя с Гамлетом это делают.
Р. Нас еще укоряли в том, что в других театрах у Гердера гораздо более лучезарный ореол, чем у нас. Конечно, нет ничего легче, привычнее и приятнее, чем придать молодому актеру "ореол героя". Но подлинный ореол излучается исторической позицией человека, и актер реалистического театра может излучать свет лишь в той степени, в какой это свойственно тому персонажу, которого он играет.
П. Это не значит, что младший Гердер лишен всяких положительных черт.
Р. Некоторые рабочие, участвовавшие в обсуждении, говорили, что наш младший Гердер совершенно ясен, - это я тоже считаю достоинством нашего спектакля. Он показался им привлекательным, но они сказали: "Мы не можем слепо и безусловно идти вместе с ним. Он человек буржуазного склада и таким остается до последнего мгновения жизни. Он не поступает, как его товарищ Ноль и как рабочие с танка 192, не переходит к русским, воюющим против убийства и убийц, он только не желает дальше подчиняться нацистам". Это "только" в высшей степени трагично, и мы должны были показать, что в этом от героизма, и это изображение должно было потрясти зрителя, но мы не имели права забывать и о том, что нас с ним разделяет, и это тоже должно было потрясти зрителя. Таким образом, перед нами стояла задача - возбудить двойственное чувство большой силы, которое, разумеется, могло быть доступно не каждому театральному зрителю в равной степени; чтобы проникнуться таким пониманием и таким чувством, необходимо иметь либо антибуржуазную позицию, либо (а может быть, "и") очень высоко развитое историческое сознание.
Б. Актера и зрителя должна была тронуть судьба этого мальчика, который был воспитан и развращен нацистами и в котором весь его жизненный опыт вызывает разлад с совестью. Единственный дар, который он в конце своего пути способен принести человечеству, - это отказ от совершения злодеяний, сулящий ему верную смерть. Социалист не может не быть потрясен, видя в руке его это небогатое приношение. И всякий, кто обладает историческим мышлением, не сможет безучастно смотреть эпизод, когда в руки молодого человека попадает сочинение Эрнста Морица Арндта об обязанностях солдата-гражданина. Здесь он сталкивается с идеалами своего класса, родившимися в давно минувшую революционную и гуманистическую пору его развития. Исход этого столкновения смертелен. Зритель, одаренный пониманием исторических процессов, тотчас чувствует, что эти высокие доктрины непременно убьют того, кто попытается им следовать, служа в гитлеровской армии или любой другой буржуазной армии нашей эпохи. И вопреки этому зритель должен хотеть, чтобы юноша им следовал.