Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Брехт Бертольд

Кажется, Моэм в своем пессимизме представляет себе, что драма может иметь будущее лишь при условии, если ради красочности действия и прочих пиршеств слуха и зрения отныне откажутся от правды и правдоподобия.

Остается лишь сомневаться в том, что такое будущее и есть истинное будущее драмы.

4. В ЧЕМ КРОЕТСЯ ОШИБКА

Моэм видит ее в тенденциях современной драмы, что несомненно говорит о прогрессивности его взглядов. Он, так сказать, готов переступить через самого себя. Это немало, и, вероятно, было бы несправедливо требовать от него большего. Ибо нельзя согласиться, что найденный им выход столь же отраден, сколь проницателен его взгляд на ошибочность путей современного театра.

Моэм понял, что зритель ему _больше не верит_, и испугался этого. А выходом из такого положения явилось бы создание либо драмы, которой вообще не надо было бы верить,

либо драмы, которой можно было бы поверить вновь.

По совершенно определенным причинам, рассмотрение которых здесь завело бы нас слишком далеко, мне представляется сомнительным, что в настоящий момент удастся создать драму, которой бы верили. Это не вопрос техники, стиля или точки зрения, как для современной науки - не вопрос новой логики, могут ли быть выдвинуты научные утверждения, имеющие общую значимость аксиомы. Современная наука в целом отказалась от веры. Театру, в его совершенно иной, специфической области, пожалуй, тоже придется от нее отказаться.

Очевидно, остался второй выход: драма, которой не надо верить. Разумеется, это отнюдь не должна быть неправдоподобная, абсолютно фантастическая драма, ничего общего не имеющая с правдой. Просто эта драма не должна рассчитывать только на доверие зрителя и зависеть от него. Иначе говоря, нужна драма, считающаяся с критикой своего зрителя и апеллирующая к ней.

Такого рода драма действительно возникает сейчас. Что есть действие? С этой первичной стихии драмы, всякой драмы, хотелось бы начать разбор. Известно, что уже давно в произведениях самых крупных драматургов подлинное действие на сцене отсутствует. Теперь уже среда, а не отдельный человек, становится героем драмы. Человек лишь реагирует (что создает только видимость действия). В наиболее чистом виде это проявляется в натуралистических шедеврах Ибсена. В пьесах такого рода нечто происходило когда-то и где-то, а сама драма начинается лишь сейчас, раскрывая нам, как некие люди это "расхлебывают". Или же происходит то или иное событие (война, банкротство, совращение с последующей беременностью, преступление), и герои пьесы реагируют на них, справляются с ними или не справляются. Для драматурга важно лишь, чтобы душевная реакция его героя была правдоподобной, ибо иначе судьба героя не трогает зрителя. Если же у зрителя закрадывается сомнение, нельзя ли было поступить иначе, если его жизненный опыт подсказывает ему, что в действительности люди поступают по-другому, тогда власти вымысла приходит конец. И он уже никого не "захватывает".

Фрагмент

НА ПУТИ К СОВРЕМЕННОМУ ТЕАТРУ

ГОСПОДИНУ В ПАРТЕРЕ

Я предполагаю, что за свои деньги вам захочется увидеть у меня кое-что о жизни. Вы захотите, чтобы в поле вашего зрения оказались люди этого столетия, главным образом выдающиеся, меры, принимаемые этими выдающимися людьми против ближних своих, их высказывания в часы опасности, их взгляды и их шутки. Вы захотите принять участие в их карьере и получить выгоду от их падения. И, конечно же, захотите получить хороший спорт. Как _все люди этого времени_, вы испытываете потребность испробовать в игре свои комбинаторские способности и полны решимости отпраздновать триумф своего организаторского таланта над жизнью, но в не меньшей мере и над моим изображением ее. Поэтому вы и были за пьесу "В чаще". Я знал, что вы хотите спокойно сидеть в зрительном зале и произносить свой приговор над миром, а также проверять свое знание людей, делая ставку на того или иного из них на сцене. Вы были обрадованы тем, что так приятно смотреть на холодный Чикаго, ибо показывать, что мир приятен, целиком входит в наши планы. Вы цените участие в некоторых _бессмысленных_ эмоциях, будь то восторг или уныние, которые делают жизнь интересной. Короче говоря, я должен обратить внимание на то, чтобы в моем театре укреплялся ваш аппетит. Если я доведу дело до того, что у вас появится охота закурить сигару, и превзойду самого себя, добившись того, что в определенные, предусмотренные мною моменты она будет затухать, мы будем довольны друг другом. А это всегда самое главное.

25 декабря 1925 г.

ОПЫТ ПИСКАТОРА

1

Если не считать принципиально важной постановки "Кориолана" Э. Энгелем, то опыты по созданию эпического театра предпринимались только по линии драмы. (Первой из драм, строящих этот эпический театр, была драматическая биография "Ваал" Брехта, самой простой- "Американская молодежь" Эмиля Бурриса, самой покамест незащищенной, поскольку принадлежит автору совершенно другого направления, - "Поход на восточный полюс" Броннена.) Но вот и театр начинает лить воду на эту

мельницу: это опыт Пискатора.

Самое существенное в этом опыте заключается в следующем:

Благодаря тому что введение фильма позволяло отделить те части действия, в которых нет столкновения партнеров, звучащее слово оказалось разгруженным и становится абсолютно решающим. Зритель получает возможность самостоятельно рассматривать определенные события, создающие предпосылки для решений действующих лиц, а также возможность видеть эти события иными глазами, чем движимые ими герои. Персонажи, поскольку они больше не обязаны объективно информировать зрителя, могут высказываться свободно: их высказывания будут весомы. Кроме того, преодоление контраста между плоско сфотографированной действительностью и пластичным, произнесенным на фоне фильма словом также можно трюковым образом использовать для неограниченного подъема выразительности речи. Благодаря спокойной фотографической демонстрации подлинного фона патетическое и одновременно многозначное слово приобретает вес. Фильм прокладывает путь драме.

Благодаря фотографированию окружающей среды во всей ее широте говорящие персонажи становятся несоразмерно большими. В то время как окружающую среду приходится сжимать или расширять на одной и той же плоскости - на экране, так что Эверест, например, предстает то маленьким, то большим, персонажи постоянно остаются одного и того же роста.

2

В своем спектакле Энгель собрал все исходные моменты для эпического театра. Он преподнес историю о Кориолане таким образом, что каждая сцена существовала сама по себе и только результаты ее использовались для целого. В противоположность драматическому театру, где все устремляется навстречу катастрофе, то есть почти все носит вводный характер, здесь все оставалось неизменным от сцены к сцене. Опыт Пискатора окончательно разделается с прежним положением, если устранит ряд решающих недостатков. (Например, неиспользованный переход от слова к картине, который все еще очень резок, просто увеличивает число находящихся в театре зрителей на число все еще занятых на сцене, стоящих перед проекционным экраном актеров; например, обычный еще и сегодня патетический оперный стиль уничтожающе разоблачается, по-видимому, из-за недостаточной осторожности, прекрасной наивностью сфотографированных машин - технические ошибки, придающие опыту Пискатора тот аромат, без которого невозможен наивный театр.)

Использование фильма как чистого документа сфотографированной действительности, как совести, эпический театр должен еще испытать.

1926

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ТРУДНОСТЯХ ЭПИЧЕСКОГО ТЕАТРА

Театр, который всерьез пытается поставить одну из последних пьес, рискует полностью перестроиться. Публика, таким образом, спокойно наблюдает за борьбой между театром и пьесой, предприятием почти что академическим, требующим от публики, поскольку она вообще заинтересована в процессе обновления театра, только решения: победил ли театр в этой борьбе не на жизнь, а на смерть, или, наоборот, побежден. (Победителем пьес театр может сегодня выйти, пожалуй, лишь в том случае, если вообще избежит риска оказаться измененным пьесой, что ему пока почти всегда удается.) Не влияние пьесы на публику, а только ее влияние на театр - вот что покамест решает дело.

Такое положение будет существовать до тех пор, пока театры не выработают тот постановочный стиль, который диктуют и делают возможным наши пьесы. При этом мало найти для наших пьес некий особый стиль, вроде изобретения так называемой Мюнхенской шекспировской сцены, пригодной лишь для Шекспира; театры должны найти такой стиль, который сделал бы всю покамест еще жизнеспособную часть репертуара по-новому действительной.

Разумеется, _полная перестройка театра_ не должна зависеть от какого-то артистического каприза, она просто должна соответствовать полной духовной перестройке нашего времени.

Известные симптомы такой перестройки духовной жизни до сих пор рассматривались просто как симптомы болезни. В некоторой мере это справедливо, ибо сначала, конечно, обнаруживаются признаки упадка старого. Однако было бы заблуждением принимать эти признаки, например, так называемый американизм, за нечто иное, чем за болезненные изменения, которые вызваны в старом теле нашей культуры духовными влияниями поистине нового толка. И было бы заблуждением вообще не считать новые идеи идеями и вообще не рассматривать их как явления _духовной_ жизни, противопоставляя им театр как бастион духа. Напротив, именно театр, литература, искусство должны создать "идеологическую надстройку" для эффективных реальных преобразований в современном образе жизни.