Территория моей любви
Шрифт:
Точно так же, когда говорят слово «мороз», вы можете сразу представить – пар изо рта, скользкая дорога, снег на улице. Но это не образность, а биологическая память. А когда мы говорим: «покрытый инеем железный замок» и «розовые влажные губы ребенка» – это образ! Помните, в детстве эти жестокие шутки, когда ребенку кто-то говорит: «Поцелуй замок!» И он послушно целует, а к железу прилипают клочки кожи. В таком случае биологическая память становится частью образа.
Кто-то считает прямое влияние на зрителя самым сильным. А кто-то знает, что отражение сильнее луча. Например, в картине Годара «На последнем дыхании» есть любовная сцена под простыней, почти полностью перекочевавшая в картину Бертолуччи «Последний император».
Как-то я отвозил моего сына Тему в Филатовскую поликлинику. Я остался сидеть в машине, которая стояла задом к входной двери. Передо мной была дорога, по которой ходили люди и проезжали редкие на территории поликлиники машины. Я увидел женщину с ребенком, которые зашли за угол дома. В ту же сторону сдавала задом машина «Скорой помощи». Через какое-то мгновение послышался глухой удар, визг тормозов, и эта женщина выбежала из-за угла, закрывая ребенку глаза. Я не знаю, что произошло там. Но, что бы там ни произошло, реакция отраженная была для меня гораздо мощнее, чем если бы я увидел, как эта машина наехала на коляску с ребенком или еще что-то, не менее ужасное.
То есть все то, что оказывается как бы за кадром твоего восприятия, может превратиться в художественный образ. Все зависит от уровня интеллекта и фантазии художника, потому что это и есть та самая невидимая часть мастерства, которая в результате и определяет ценностный уровень картины.
Помните гениальную находку Трюффо? Зареванная женщина вскакивает в машину, захлопывает дверь и, еще плача, включает двигатель и «дворники», потому что из-за своих слез не видит дороги. Героиня в состоянии аффекта (мысли, чувства, реакции путаются, а биологическая память по-прежнему очень сильна!), поэтому она автоматически включает «дворники», которые начинают шкрябать по сухому стеклу.
Такое возможно только в том случае, когда режиссерское мышление идет не прямым ходом, не за сюжетом, не за осязаемым образом как таковым, а за отражением этого образа, которое включает биологическую память режиссера и в итоге – зрителя.
На мой взгляд, это один из ярчайших примеров настоящего ремесла.
Сначала надо понять, действительно ли актер талантлив и владеет ремеслом. В противном случае не стоит тратить на него время. Но если актеру просто надо помочь раскрепоститься – создайте ему атмосферу. Вся съемочная группа должна быть благосклонна и внимательна к нему. Заставьте актера закричать во весь голос, чтобы выплеснул страх и неуверенность. И конечно, подробные репетиции. Они дают артисту уверенность в своих силах и желание работать.
Помните, что очень важно для актера – полностью погрузиться в работу. Бытовые проблемы, общение с родственниками и друзьями могут свести на нет все, что было наработано накануне на съемках. Поэтому я сторонник того, чтобы вся съемочная группа уезжала из города в экспедицию на весь срок создания картины. Более того, даже снимая в Москве, я бронировал гостиницу для всей команды, без права ночевать дома. И результат превосходил ожидания!
Это не каприз режиссера. Дело в том, что, как только звучит команда «Стоп!», актер, переодевшись и разгримировавшись, уезжает и попадает в совершенно иной, нежели съемочная площадка, мир: дети, жена (или муж), проблемы, оплата счетов, общение с приятными или неприятными людьми и так далее. И я не против. Но дело в том, что на другой день, вернувшись из этого общения (или оттуда, куда актер уехал и отвлекся), он психологически не в состоянии начать с той же точки, на которой мы закончили. И мы будем тратить время на то, чтобы хоть как-то, в срочном порядке «дожить» до этой точки, «включиться» вновь и продолжить. Очень часто бывает так, что отлучившийся актер «остывает»
Перед режиссерским монитором на съемочной площадке картины «12». 2005 г.
Вот почему я стараюсь «не отпускать далеко» актеров. И такой режиссерский подход абсолютно оправдан даже с точки зрения производственной, так как в итоге сокращает съемочный период. Потому что – я уже говорил – если пять дней тебе выделено на тот или иной эпизод и ты не снимаешь, а репетируешь (хотя продюсер и ходит злой, показывая тебе на часы), ты понимаешь, что именно эти три дня репетиций дадут возможность за четыре часа снять всю сцену. И таким образом даже экономится полтора дня из этих отведенных пяти дней.
С точки зрения режиссерского ремесла знание распределения энергетики как внутри кадра, так и на протяжении всего фильма имеет грандиозное значение. И следует помнить, что при этом атмосфера в кадре не может существовать отдельно от атмосферы за кадром. Она является ее продолжением.
От артиста, который утром поругался с директором картины потому, что за ним не прислали машину или у него холодный номер в гостинице, на съемочной площадке нельзя требовать ничего.
Даже если он обманет того или иного зрителя, он не сможет обмануть вас, а уже вы не сможете, в свою очередь, обмануть своего зрителя, потому что все эти якобы «мелочи» кинопроизводства суть взаимоувязанные незримо звенья одного процесса, перетекающего из кадра в кадр.
Длинный план
Длинный план невероятно важен для нагнетания эмоций.
Я уже говорил о великом значении общего плана. Что же дает нам его протяженность во времени?
Прежде всего – чем длиннее общий план, тем больше уверенность зрителя, что в это вкладывается некий смысл. И тем важнее план, который придет на смену. Им можно подтвердить ощущение, созданное «до», или, наоборот, опровергнуть, создав новую эмоцию.
Театральная сцена сама по себе – это и есть длинный общий план. Впрочем, и там вы можете заставить зрителя смотреть только то, что вам надо. Таким образом в театральную сцену вы вводите крупный план. И не обязательно при этом лучом света высвечивать того или иного актера или выводить его на авансцену. Как известно, «короля играет свита», и на том, кто должен быть в центре внимания зрителя, вы концентрируете всеобщий интерес. Хотя, конечно же, в театре вы не можете влиять на зрителя до той степени, чтобы он каждый момент следил только за тем, что вам сейчас важно. В любую минуту, тем более если он не очень увлечен происходящим действием, может начать рассматривать все, что ему захочется, – угол сцены, порванный задник, а вот чья-то нога появилась из кулисы…
Длинный общий план на экране – это как театральная сцена. И режиссерский класс заключается в отсутствии в таком плане монтажных склеек.
Монтажная склейка – это всегда насилие. И гениальный Эйзенштейн своим «монтажом аттракционов», с одной стороны, превратил кинематограф в невероятное оружие, а с другой – предоставил полную власть над картиной продюсеру. Потому что посредством монтажа из любой картины можно сделать абсолютно противоположное тому, что режиссер хотел снять.