То, чего не было (с приложениями)
Шрифт:
У Ропшина и здесь то преимущество, что он не играет на внешних эффектах».
Г-н А. Измайлов был безусловно прав. Он был бы также безусловно прав, если бы распространил свой отзыв на весь роман Ропшина, потому что в самом деле во всем этом романе совершенно отсутствует игра на внешних эффектах. Ропшин пренебрегает ими. И, конечно, очень хорошо делает.
У Фейербаха есть афоризм: «Ты нападаешь на мои недостатки, но знай, что ими обусловливаются мои достоинства». [25] Ропшин может повторить этот афоризм, обращаясь к своим критикам… если найдет когда-нибудь нужным объясниться с ними. Достоинства его романа обусловливаются его недостатками или, точнее сказать, тем недостатком, на который до сих пор больше всего нападала критика. В его манере изложения слишком заметно толстовское влияние. Это недостаток, показывающий, что Ропшин как писатель еще не вполне «нашел самого себя». Но тот же самый Толстой, влияние которого так сильно отразилось на свойственной теперь Ропшину манере изложения, научил его пренебрежению ко внешним эффектам и полной правдивости в процессе творчества. Почему
25
Ручаюсь только за смысл этого афоризма, а не за «отдельные слова».
Ропшин подчинился влиянию Толстого. Это правда. Он слишком подчинялся ему. Это тоже правда. И это – недостаток. Но испытанное Ропшиным влияние Толстого как художника было так благотворно, что обусловленные им недостатки изложения, – то есть чисто внешние недостатки, – с избытком выкупаются редкими достоинствами содержания, то есть внутренними достоинствами. Вот что уже теперь можно сказать с полной уверенностью.
Чем более был прав г. А. Измайлов в своей статье, напечатанной в № 13 081 «Биржевых ведомостей», тем более странное впечатление производит его новое суждение о романе Ропшина. (См. статью «Год кровавого тумана» в № 13 281 той же газеты.)
«Теперь, когда перед нами уже две трети романа Ропшина, – пишет г. Измайлов, – можно сказать, что ожидания, возлагавшиеся на очевидца и участника рассказываемых событий, далеко не оправдались. Очевидец и участник нашел на своей палитре краски, в сущности не более яркие, чем те, какими написаны десятки картин недавних беллетристов, по догадке воспроизводивших дни недавнего кровавого тумана».
Разве же дело тут в яркости красок? Заботу о ней можно спокойно предоставить беллетристам, гоняющимся за внешними эффектами. Дело во внутренней правдивости изложения. А что касается до нее, то достаточно сопоставить роман Ропшина, например, с «Сашкой Жегулевым» Андреева, чтобы понять, какое огромное преимущество дает художнику то обстоятельство, что он не только по догадке воспроизводит известные переживания. У Андреева «ярких красок» гораздо больше, нежели у Ропшина. Зато у Ропшина гораздо больше художественной правды. Отчего? Оттого, что у него не одна «догадка».
У г. Измайлова выходит так, что художник «воспроизводит» явления или «по догадке», или же «по памяти». При этом для воспроизведения «по памяти» будто бы необходимо, чтобы художник сам пережил мельчайшие подробности изображаемых им событий. Г-н А. Измайлов рассуждает так:
«Когда Ропшин передает вам о странном чувстве, с каким затравленный беглец попадает пальцами в холодную и скользкую плесень моха на дровах, когда замечает, что во время стрельбы пальцы его дрожат и т. д., – вы видите, что это детали, скорее воспроизведенные по памяти, чем придуманные воображением беллетриста».
Вы согласитесь, Владимир Павлович, что если бы это и было так, то здесь еще не было бы ровно ничего худого. И уж ни в каком случае это не доказывало бы, что Ропшин не художник. Совершенно наоборот! Если, переживая такие драматические положения, в которых дело идет об его жизни, человек умеет смотреть на себя со стороны, замечая и запоминая подробности, вроде указанных г. Измайловым, то в нем сидит художник. Это еще не все. Художнику нет никакой надобности лично переживать мелкие подробности описываемых им событий. Он может «по догадке» вполне правильно воспроизвести многие из них. Однако если «догадка» дает художнику возможность верно воспроизвести мелкие подробности описываемых явлений, то она никогда не может заменить собою опыт там, где задача заключается в верном воспроизведении общего характера тех переживаний, которые выпадают на долю участников этих событий. Тут с одной догадкой уйдешь недалеко. И тут, при недостатке опыта, поневоле станешь дорожить внешними эффектами, поневоле начнешь выезжать на «яркости красок». Положим, большой художник, не участвовавший в известных событиях, до некоторой степени может «догадываться» о том, что пережили их участники, если сам он испытал сходные переживания. Но это неоспоримое значение аналогии является только лишним свидетельством в пользу важности личного опыта. Возьмем хоть военные сцены, встречающиеся в сочинениях Л. Толстого. Многие и многие мелкие подробности этих сцен, наверно, написаны только «по догадке». Но общий характер переживаний их участников только потому и производит впечатление поразительной правдивости, что наш великий романист сам испытал подобные переживания. И если бы кто-нибудь стал на этом основании умалять его заслугу как художника, то показал бы себя не весьма проницательным критиком.
Искренность Ропшина стоит вне всякого сомнения; его художественное дарование неоспоримо; недостатки изложения, причиненные огромным влиянием на него Толстого, с избытком выкупаются у него достоинствами художественного содержания. Г-н А. Измайлов утверждает, «не боясь ошибки», что события роман «То, чего не было» не создал и не создаст. Это верно только наполовину. Новое произведение Ропшина не создаст события, потому что оно уже создало его. О нем пишут статьи; о нем читают рефераты; о нем спорят; его хвалят, его бранят; против него «протестуют» в печати. А это и значит, что он представляет собою крупное литературное событие. Что бы ни говорила критика, роман «То, чего не было» имеет несомненный и большой успех. И это отнюдь не «успех скандала». За это служат, – или по крайней мере должны и вполне могут служить, – достаточным ручательством важность поднятых в нем вопросов и серьезность отношения к ним со стороны автора. Важность эта так велика, что, в связи с совершенно неоспоримой серьезностью названного отношения, критика, рассуждая о романе Ропшина, должна выйти за пределы чисто эстетических суждений. Н. А. Добролюбов считал главной задачей критики «разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение». Вот на такое-то разъяснение и наталкивает роман «То, чего не было». Протест, с которым выступила против него довольно большая группа лиц, сочувствующих направлению журнала «Заветы», вызван был, разумеется, не эстетическими соображениями. Группа эта протестовала против романа Ропшина потому, что он подает, по ее мнению, повод к ложному истолкованию изображаемых в нем явлений действительности. И она, – нужно признать это, – состоит из людей, имеющих очень много данных для суждения о том, верно или неверно изображены Ропшиным переживания той среды, к которой принадлежат Болотов, Володя, Фрезе, Ольга и др. Но суждения этого рода всегда имеют лишь относительное значение. Если упомянутая группа протестует против романа «То, чего не было», то это означает только то, что лица, ее составляющие, не имели таких переживаний, какие воспроизведены в нем. А так как по всему видно, что переживания эти воспроизведены в нем вполне искренно и правдиво, то мы можем изо всего этого сделать лишь тот вывод, что они представляли собою довольно исключительное психологическое явление даже между людьми, державшимися лозунга: «В борьбе обретешь ты право свое!» Этот неизбежный вывод необходимо запомнить. Но исключительные явления бывают подчас весьма знаменательными. К таким явлениям, весьма знаменательным при всей своей исключительности, принадлежат и переживания, описанные в романе «То, чего не было». В двух до сих пор напечатанных частях, – а я, как это само собою разумеется, только о них и говорю, – психологический интерес сосредоточивается вокруг личности Андрея Болотова, который является настоящим Гамлетом, волею судеб попавшим в ряды борцов за «право свое». Скажу больше. По части гамлетизма Болотов мог бы дать довольно много очков вперед самому Гамлету. Правда, его гамлетизм не мешает ему действовать крайне решительно. Но именно когда он действует, и обнаруживается столь характерный для Гамлета разлад между умом и волей. Воля толкает Болотова на борьбу. Борьба доводит его до насильственных действий. А насильственные действия вызывают в его уме вопрос: может ли быть оправдано насилие? И если – да, то чем именно? Вопрос этот, как горе-злосчастье, неотступно преследует Болотова. Он идет за ним и на баррикады, и на революционный съезд, и в террористические предприятия. Болотов до такой степени поглощен им, что начинает смотреть, как на ненужные и скучные пустяки, на все, что не касается этого вопроса. Мимоходом сказать, этим и надо объяснить тот свойственный роману Ропшина оттенок, которым был вызван протест, напечатанный в 8-м номере «Заветов». Лица, подписавшие его, как видно, думают, что сам Ропшин смотрит на известные события глазами Болотова. Они забыли, что художник не отвечает за взгляды и чувства своего героя.
Болотову вполне естественно приписывать важное значение только тому, что могло бы разрешить «проклятый вопрос» о праве на насилие. Против этого протестовать нельзя. Можно сказать, пожалуй, что между людьми, боровшимися за «Землю и волю» в начале XX века, гамлетов не существовало. Но это опровергается уже тем фактом, что Болотову была отведена весьма важная роль в романе, написанном одним из людей, весьма сведущих по части психологии революционеров известного направления. Более или менее посторонний читатель может отнестись с полным беспристрастием к этому разногласию между Ропшиным и лицами, подписавшими протест. Протестанты правы в том смысле, что известные события были в действительности не таковы, какими представлялись они Болотову сквозь призму его гамлетизма. Ропшин всецело прав как художник: он не мог, изображая Гамлета, приписать ему такие суждения о событиях, которые не соответствовали бы его – настроению. Стало быть, спорить тут не о чем. Но весьма полезно будет обратить внимание вот на какие стороны дела.
Болотов – Гамлет. Отличительный признак гамлетизма состоит в разладе ума и воли. Но что касается собственно ума, то, во-первых, не все гамлеты умны в одинаковой степени, а во-вторых, даже самые умные гамлеты изменяют свои взгляды на вещи в зависимости от хода культурного развития человечества. Прототип всех гамлетов, Гамлет, принц Датский, верил в привидения, а вот Болотов, вероятно, не верит в них. По крайней мере не верил в них в 1905–1906 годах. Точно так же Гамлет, принц Датский, не думал над вопросом о том, чем может быть оправдано то насилие, к которому прибегает общественный человек в критические минуты своего развития, а Болотов стал биться над этим вопросом, как только пришлось ему принять участие в важных исторических событиях. Но когда Ропшин изображает нам происходящий в душе его героя мучительным процесс искании ответа на вопрос о том, чем может быть оправдано насилие, он приписывает Болотову такие теоретические соображения, которые не могут не показаться устарелыми для нашего времени. Ночью на московской баррикаде, после убийства жандармского полковника Слезки-на, он ведет такой разговор с одним из своих товарищей, Сережей:
«Нас расстреливают, вешают, душат… Так. Мы вешаем, душим, жжем… Так… Но почему, если я убил Слезкина, – я герой, а если он повесил меня, он мерзавец и негодяй?… Ведь это же готтентотство… Одно из двух: либо убить нельзя, и тогда мы оба, Слезкин и я, переступаем закон, либо можно, и тогда ни он, ни я – не герои и не мерзавцы, а просто люди, враги…
…Скажите мне вот что: допускаете ли вы, что этот убитый Слезкин не из корысти, а по убеждению преследовал нас? Допускаете ли вы, что он не для себя, а для народа, именно для народа, заблуждаясь, конечно, считал своим долгом бороться с нами? Допускаете ли вы это? Да?… Ведь может так быть? Ведь может же быть, что из сотни, из тысячи Слезкиных хоть один найдется такой? Ведь может быть? Да?… Ну, тогда где же различие между мною и им? Где? И почему он мерзавец? По-моему, либо убить всегда можно, либо… либо убить нельзя никогда…»