Точка зрения
Шрифт:
В этом монологе выражен не столько духовный мир подростка, на мой взгляд, сколько новая тяга к программно заявленной неопределенности. Недоверие к разуму, к «умственности» оборачивается недоверием к слову; тяготение к эмоциональной духовности становится самоцелью, а «духовность» — значительно обедненной и замкнутой на самой себе. В том же рассказе (вошедшем в один цикл с рассказами «Что передать вороне?» и «Наташа») внутреннему монологу Сани предшествуют строки: «В такой день где-то на земле или на небе — происходит что-то особенное, с него начинается какой-то другой отсчет. Но где, что, какой? Нет, слишком велик и ничему не подвластен, слишком вышен и всеславен был он, этот день, чтобы поддался он хоть какому-нибудь умственному извлечению из себя. Его возможно лишь чувствовать, угадывать,
Конечно, странно от В. Распутина с его любовью к русскому языку и прекрасным знанием русской природы вдруг услышать о дне, который «вышен», или о «неизъяснимости», которая «подтверждает неизъяснимость», — но это все мелочи. Задумаемся о другом: почему вдруг мальчик думает так же, как и Распутин в «авторской» прозе? Почему их антиумствования столь однотипны («вышен» день, неизъяснимость, туман или, наоборот, многозначительный закат), столь «красивы» и неконкретны?
В одном из своих выступлений, проследив процессы, идущие в молодой армянской прозе, Л. Аннинский замечал: «Усилием рассудка я, конечно, могу попытаться восстановить вокруг этой словесной магии некоторые жизненные связи. Или хотя бы литературные. Я могу предположить, скажем, что печальный туман в рассказах молодых армянских писателей есть форма реакции на сухой типологизм, на скучное описательство, на многословную „эпику“, для которой все в человеке слишком ясно и логично».[16] Но критик задается естественным вопросом: зачем? Где все это происходит? Что бы все это значило? Для какой реальнойнужды возникает фантастика? Что же, наконец, решается этой музыкой, этим туманным стилем? Для чего эта вселенская тоска и печаль?
«Не торопясь, ты пьешь чай (это уже из рассказа „Что передать вороне?“ — Н. И.), все глубже и глубже задумываясь с каждым глотком какой-то неопределенной и беспредметной мыслью, ощупью и лениво ищущей неизвестно что в полном тумане». Возникает неопределенность, переходящая временами в манерность, даже в какую-то вычурность, столь чуждую былой стилистической манере В. Распутина. Воображаемая дорога, по которой летят неизъяснимые голоса, большая поляна, на которой среди ромашек и колокольчиков сидит лирический герой, позванный «сюда неведомой (так! — Н. И.) повелительной силой», «в каком-то (опять! — Н. И.)тревожном и восторженном ожидании, которое наполняет меня все больше и больше», в ожидании — «чего-то и сам не знаю, что это может быть», девушка, которая летает с героем…
Надо отдать должное мужеству и смелости писателя: оставив в стороне своих прежних героев, В. Распутин, видимо, почувствовал уже некоторую отработанность, скажем так, пласта, поднятого им ранее, стал искать новые пути, работать в новом направлении. Но вместе с отказом от прошлого не «взлетел» ли он слишком высоко, оторвавшись от питавшей его реальной почвы, от реального «места», от своей корневой территории? Может быть, это своеобразная реакция на эпигонов, жизнерадостно подхвативших и нещадно эксплуатирующих распутинских старух и стариков, желание отойти в сторону, найти новое качество?.. «Авторская» проза открыла Распутину новые перспективы, дала простор для углубленного самопознания, но в то же время ясно обнаружила туманность упования на неясные «голоса». Достоевский писал в «Дневнике писателя», откликаясь на только что появившуюся в печати «Анну Каренину»: «Такие люди, как автор „Анны Карениной“, — суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему же они нас учат?»
* * *
В статье, отдаленной от нас более чем пятнадцатилетием, М. Чудакова отмечала: «Личность автора в прозе последних лет тает, расплывается. Однако читатель ощущает сейчас явную потребность во встрече с автором лицом к лицу, в авторском голосе, обращенном к нему непосредственно — поверх всех барьеров…».[17]
Потребность в «глубоко личной, авторитетной и страстной интонации», в ничем не заслоненной «собственной»
В «авторской» прозе биографические моменты жизни становятся элементами творчества; сама жизнь человека держит экзамен перед искусством. На жизнь писателя распространяются те же высокие законы требовательности и ответственности, как и на продукт этой жизни — творчество.
1983
ИСКУШЕНИЕ УКРАШЕНИЕМ, ИЛИ «РАСКАЛЕННАЯ ГИЕНА»
Что-то витает в воздухе, какое-то недоверие, подозрительность, когда вдруг — о языке, о стиле…
Эстетическая критика? Ну уж вряд ли…
Однако — яростно отстаиваем (от кого? зачем?) свое право говорить поверхлитературного произведения, минуя вопрос о его художественных «составляющих», о его поэтике, о его, наконец, эстетической ценности.
«Я не оцениваю качество „записи“ — я истолковываю факт ее появления. Я не „разбираю“ произведение — я его переживаю как духовную реальность… Я не завишу от уровня писателя…».[18]
Доверять этим словам Л. Аннинского на все сто процентов не следует. Сам критик то и дело их опровергает: чтением пристальным, придирчивым, нацеленным на стиль; прекрасно чувствует и знает Л. Аннинский, что без этого-то «разбора» грош цена любой нашей концепции.
Без анализа, без разбора — художественного, эстетического — не будет и синтеза, и схватывания ситуации, и наша борьба за независимость критики печально закончится утраченными иллюзиями и обманутыми надеждами.
Ведь в художественных особенностях текста закодированы и мировоззрение писателя и его понимание действительности, и его идеал. На всем — вплоть до синтаксиса — лежит инстинктивный отпечаток личности, а в смене художественных форм проглядывает смена эпох. Это все аксиомы, но о них приходится напоминать.
Корни такого предпочтения «проблемного» анализа конкретно-языковому — давние. Еще в работе, помеченной 1934–1935 годами, — «Слово в романе», — М. Бахтин замечал: «Роман долгое время был предметом только отвлеченно идеологического рассмотрения и публицистической оценки».[19] Такая точка зрения на язык прозы и стилистику романа инерционно присутствует и в современной критике, рассматривающей произведение прежде всего как форму «моральной пропаганды» (Г. Шпет).
О языке? О стиле? Не принято было останавливаться на этом и самими русскими писателями, стилистами-утайщиками. Вот и Ю. Трифонова свидетельство: надо писать «сурово, правдиво, не заботясь только о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе».[20] А если уж речь пойдет о стиле, то как идеал — сдержанная простота языка и незаметность, «спрятанность» стиля, подобные чеховским. «Меня долго мучило желание написать прозу, подобную стихам, музыке, подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине… но потом понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожа на прозу, — заключает Трифонов, — и надо стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: „По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику по фамилии Орлову…“» («Нескончаемое начало»).
Все это отнюдь не означает, что Трифонов исключительно тем и занимался, что намеренно выжигал в себе «стилиста». Только очень наивный читатель подумает, что этот писатель решил избавиться от стиля вообще.
Да, внимание прежде всего — традиционно для русской литературы — к мысли, сочувствию, боли. Стиля порой даже и стыдимся. Прячем его. Но это отнюдь не означает, что его нет.
«А стиль Достоевского?.. — пишет И. Анненский. — Эти гиперболы, эта захлебывающаяся речь… Но вдумайтесь только в эту странную форму, и вы откроете в ней значительность: таков и должен быть язык взбудораженной совести, который сгущает, мозжит, твердит, захлебывается и при этом все еще боится доверять густоте своих красок, силе своего изображения.