Том 3. Лики творчества. О Репине. Суриков
Шрифт:
Вся эта полоса перечисленных зрелищ является наиболее чистым выражением современного натурализма. Их единственная цель быть внешне похожими на жизнь; повторять ужасы, множить их, делать общедоступными и популярными.
Уголовный роман является естественным развитием уголовной хроники, а Театр Ужасов так же естественно продолжает музей восковых фигур, как синематограф продолжал фотографию. Это степени сравнения натурализма: naturalior, naturalissima… Синематограф в красках, соединенный с граммофоном и демонстрирующий темы из уголовной хроники, – вот идеал натуральнейшего naturalissima.
Но
Анатомическая восковая модель нас просто осведомляет: так есть: Мы стоим перед безвыходным фактом.
Для Матиаса Грюнвальда отвратительные подробности гниющей плоти служат риторической антитезой. Он дает их, чтобы воскликнуть: «А всё-таки воскреснет!» Но этого мало: к своему чисто религиозному заданию он подходит как истинный колорист: он влюблен в эти бархатисто-зеленые, желто-восковые, коричневато-бурые оттенки, и чувствуется, что, передавая их, он совсем забывает, что они образованы разлагающимся человеческим телом. Он подходит к ним как к прекрасной nature morte. Тема его натуралистична, но разрешает он ее как истинный реалист, который в искусстве ищет Res Realissima.
После жестокого реализма Грюнвальда даже Гойа не покажется слишком ужасным. Убийства, казни, трупы были обыденными фактами и его эпохи. Его глаз был полон этих образов, этого опыта, но он их не воплощал, не претворивши во внутренней камер-обскуре своей души. Его картины, его офорты мы видим сквозь дымный сумрак его души. Мы ни разу не столкнемся с голым и безвыходным случаем действительности. Всюду мы имеем дело лишь с мрачной и причудливой душой художника, в глубине которой бродили странные кошмары как отсветы исторической, современной ему действительности.
Ужас сам по себе, как одно из проявлений глубин человеческого духа, вовсе не исключен из числа тем, доступных искусству. Да и вообще таких запрещенных тем не существует. Эдгар По создал ряд глубочайших исследований по психологии ужаса, Бодлэр дал не менее прекрасные образцы живописи ужасного и отвратительного, чем Рембрандт в своей «Мясной лавке»18. Достоевский в своих грандиозных романах исчерпал ужасы всех застенков, в которых пытают человеческую душу.
Где же черта, отделяющая Достоевского от Уголовного Романа, Трагедию – от Театра Ужасов?
Вся разница – в подходе.
Какая разница между несчастием, постигшим человека на моих глазах, и несчастием, постигшим меня самого?
Если я не могу ничем помочь пострадавшему, то мое сочувствие, не находя себе выхода, обращается на меня самого. Оно становится безысходно.
Если же несчастие случается со мною лично, то от моих сил будет зависеть, преодолею ли я его. А если преодолею, то стану им же сильнее и больше на всю величину пережитого.
Если нет возможности оказать активную помощь, то гораздо легче быть жертвой, чем свидетелем несчастия. Естественная мысль свидетеля: лучше это было бы со мной.
В том случае, если несчастие носит характер общественного бедствия, то у свидетеля мысль эта формулируется так: «Стыдно жить, когда людей
В России – эти формулы безвыходного сочувствия, обращенного на ограничение самого себя, имеют громадное распространение. Чем совесть человеческая глубже, тем это чувство безысходнее и убийственнее.
В смутные исторические эпохи, когда несчастные случаи становятся массовыми, оно обостряется и становится одной из главных причин эпидемий самоубийств.
Когда мы имеем дело с настоящими произведениями искусства, зритель или читатель всегда и неизбежно подставляет самого себя на место автора или героя. Несчастия в произведениях искусства – его несчастия, ужас – его ужас. Поэтому зритель вырастает на всю величину трагедии, как будто она была его личным преодолением. Прочитавший Эдгара По и Достоевского получает личный опыт жизни и познаёт цену ужаса.
Читатель же, пробегающий отдел несчастных случаев в газете, или посетитель паноптикума – находятся в безвыходном положении случайного прохожего, на глазах которого трамвай переехал человека. Его совесть должна или притупиться, или заставить показать самого себя: в обоих случаях последствия одинаково разрушительны.
Натуралистическое искусство, изображая несчастные случаи, только повторяет их и при этом каждого ставит в положение зрителя, которому приходится констатировать совершившийся ужасный факт. Если художнику удастся изобразить несчастие с такими подробностями и так похоже, что оно кажется совсем сходным с действительностью, – тем хуже: вызванное сочувствие и ужас обессиливающим бременем ложатся на душу зрителя.
Как я уже указывал, за последние десятилетия в европейской жизни развилась вполне определенная потребность в наркотиках ужаса, поддерживаемая и газетами и синематографами, и паноптикумами, и особыми романами и особыми театрами.
Это отразилось и в произведениях настоящих писателей и художников. Нас могут обманывать формы, техника, имя автора, но никогда не обманет то особое впечатление тупой безвыходности, тупого ужаса, которое остается в душе после таких произведений. Это щемящее чувство никогда не может быть свойством темы. Оно всегда с полной достоверностью говорит о том, что, в данном случае, автор не преодолел ужаса, не был сам героем своего произведения, а был лишь безвольным и жалким свидетелем безвыходного факта, как любой средний обыватель, притупивший свою жалость на газетной статистике казней и самоубийств или растравивший ее до истерического горения.
Этим чувством проникнуто большинство произведений Леонида Андреева. Когда читаешь «Красный Смех», то становится совершенно ясно, что это пишет человек, который никогда не видал ни войны, ни массовых убийств. Он прочел об них в газетах и обработал этот материал совершенно таким же способом, как авторы уголовных романов обрабатывают уголовную хронику, с тою лишь разницей, что всё свое внимание он сосредоточил на стороне физического ужаса и пластического его изображения.
Изображение его не реально, но убедительно для нас, потому что мы сами переживали этот ужас по тем же газетным источникам.