Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929
Шрифт:
Пастор-обманщик обольщен этой сладкой жизнью. Но его узнает бывший товарищ по камере (Чак Рейснер) и, пользуясь невольной протекцией, собирается ограбить приютившее его семейство. Чарли противится ограблению. Добрый поступок выдает его. Шериф арестовывает Чарли, сопровождает до мексиканской границы и просит собрать цветы.
С огромным букетом в руке наивный герой преследует скачущего галопом снисходительного полицейского. Чарли все понимает и уходит в Мексику. Его встречает револьверный огонь. Балансируя между тюрьмой и смертью, установленным порядком и мексиканской революцией, обывательской жизнью и авантюризмом, он удаляется по пограничной линии...
' Мольер,
В тридцать пять лет актеру, вступившему в пору творческой зрелости, захотелось избавиться от своего двойника — Чарли.
Он решает воздвигнуть памятник своей наивернейшей партнерше — Эдне Первиэнс. Мир кино с удивлением узнает, что его первым фильмом для «Юнайтед артисте» будет драма, где Чарли не появится.
«Цель кино,— заявлял тогда Чаплин,— перенести нас в королевство красоты. Эта цель не может быть достигнута, если мы удалимся от истины. Только реализм может убедить публику».
Для Чаплина, гуманиста-реалиста, красота и истина суть одно и то же, а вернее, одно неотделимо от другого. Когда он говорит не с представителями прессы, а с близкими друзьями, он развивает свою мысль и спрашивает себя, может ли большое искусство выступать против социального прогресса. Его волнуют примеры из прошлого. «Я не нахожу у Эдгара По, моего любимого писателя,— говорит он в 1930 году Эгону Эрвину Кишу,— ни малейших следов любви к обездоленным. И у Шекспира с его невыносимыми и постоянными насмешками над простым человеком...»
Вступив на этот путь, он раздражается и отказывается слушать своих собеседников, отвечающих ему, что Шекспир бунтовал против королей и знати, а в XX веке долгая жизнь суждена лишь тем произведениям, в которых ощущается (как в его фильмах) активная симпатия к народу.
Для «Парижанки» Чаплин выбрал почти бульварный сюжет. Мари Сент-Клер (Эдна Первиэнс) хочет покинуть родной городок и перебраться в Париж с любимым человеком (Жан — Карл Миллер). Неожиданная смерть отца не позволяет Жану отправиться вместе с ней. Мари уезжает одна. Через год она становится любовницей богатого циника Пьера Ревеля (Адольф Менжу). Мари случайно встречает Жана, ставшего художником. Их любовь не угасла. Они собираются пожениться. Мать Жана разубеждает сына. Мари возвращается к Пьеру Ревелю. Жан умоляет ее вернуться к нему. Она отказывается. Он кончает самоубийством в маленьком монмартрском ресторанчике... Мари понимает, что всегда ненавидела Ревеля. Она бросает его и уезжает с матерью Жана жить в деревню.
Вначале фильм назывался «Судьба». Затем его назвали «Общественное мнение». В Америке он шел под названием «Парижанка» *. Одно название дополняло дру. roe.
«Парижанка»,— заявил Чаплин,— будет самым значительным фильмом в моей карьере. Я выступаю революционером в подобном предприятии. Что ждет мой фильм — провал или триумф,— не знаю, но он будет оригинальным по игре актеров и развитию действия... Там не будет сложных эффектов, а будут подчеркнуты страдание, человеческая радость и юмор».
Съемки продолжались около года. Чаплина охватила мания тщательной передачи реальности.
По свидетельству Робера Флоре, который присутствовал на съемках, «время и деньги для него — пустой звук. Основное — «натуральность». Для сцены в ресторане он построил против всех существующих правил
Сцена в ресторане, которую Чаплин снимал несколько недель, в окончательной версии фильма отсутствовала. Расходы на искусство мало волновали этого человека, хотя многие считали его скупцом. Уже тогда он взял в обычай снимать небольшие пробные фильмы, которые после показа друзьям прятал в потайной сейф.
• Чаплин появился в «Парижанке» на одно мгновение, в костюме клоуна **. Но но обычаю он проигрывал перед каждым актером и статистом малейшие детали и мимически изображал каждое выражение лица. Часто актеры оказывались слишком послушными. И казалось, что Чап~ лин с помощью трюков играет десяток ролей. Тогда «человек-оркестр» злился и требовал от своих послушных имитаторов проявления собственной личности.
Этот фильм ввел в драматическое кино подлинную психологию. Он был классически прост и совершенен, эф-
* В Италии, Швеции, Польше, Чехословакии, СССР —под названием «Парижанка»; во Франции и Португалии — «Общественное мнение»; в Испании — под обоими названиями.— Примеч. ред.
** Носильщика на вокзале.— Примеч. ред.
фекты сведены к минимуму, рассказ строился на использовании предметов, реквизита, намеков...
«Я обработал сюжет, сведя эффекты к минимуму,— говорил Чаплин о своем фильме,— избегая подчеркивать или усиливать что-либо и стараясь намеком показать все, что возможно. Опрошенные лица все без исключения отметили две вещи — прибытие и отбытие поезда без его показа и годовой провал в жизни женщины».
В глазах американского общественного мнения «Парижанка» была «малоприятной женщиной полусвета и интриганкой». Как это далеко от замысла роли, которую Чаплин создавал для Эдны Первиэнс, используя исповедь профессиональной содержанки Пегги Хопкинс Джойс! Мало кто заметил, что Мари Сент-Клер могла быть матерью «Малыша». Ее приключения вписывались в границы знаменитого фильма. Чаплин подчеркнул эту связь, дав Карлу Миллеру, художнику-соблазнителю в «Малыше», сходную роль в «Парижанке». Характер Мари более нюансирован, ее нередко охватывают противоречивые чувства. Чаплин говорил в предисловии к своему фильму: «Человечество состоит не из героев и предателей, а из мужчин и женщин. Их обуревают страсти, и добрые и дурные. Ими их наградила природа. Они бродят вслепую. Невежда осуждает их проступки, мудрец жалеет их».
Природа... или общество? Чаплин, быть может, принимал словесные предосторожности. Но он пытался вложить в мужчин и женщин противоречия, которые постоянно поддерживал в своем Чарли. Они то и дело колеблются между добром и злом. Мари — одновременно и проститутка и бескорыстная влюбленная женщина. Есть слабости и у Жана. А циник Пьер Ревель иногда проявляет Добрые чувства...
Оттенки очевидны и в режиссерском решении. Огни невидимого поезда пробегают по лицу Эдны Первиэнс, символизируя — кроме всего прочего,— что душа каждого человека пропитана добром и злом, тенью и светом. Накладной воротничок, выпавший из ящика, открывает Жану, что в жизни Мари есть «другой мужчина». Такое стилистическое использование детали показывало, что незамужняя женщина живет с мужчиной — совершенно запретная ситуация для самоцензуры Голливуда.