Товстоногов
Шрифт:
«Я хорошо помню те счастливые дни и своего учителя, — писал Туманишвили, — вдохновенного, всегда точного и безукоризненно логичного в доказательствах, влюбленного в свою театральную веру. Он восхищал нас своим талантом и ясной, принципиальной позицией в искусстве… Товстоногов преподавал систему упрямо и страстно. С ним никогда не было скучно. Он не любил долго сидеть за столом, все объяснял в действии, сняв пиджак и засучив рукава. Он требовал от нас не рассуждений, а работы до седьмого пота. Он все время находился среди актеров, студентов, на сцене, в зрительном зале, в центре мизансцены. Показывал он прекрасно — точно, коротко, ясно. Помню его спорящего, доказывающего, взволнованного, сосредоточенного и до мозга
Он объяснял и прививал нам мысль Станиславского о “жизни человеческого духа”, и мы влюблялись в его проповедь и его идеалы. Он обладал способностью самое сложное объяснять просто. Его лекции и занятия были праздником, к ним готовились, любили их, с нетерпением ждали. Мы уходили с уроков, переполненные впечатлениями. Товстоногов вел своих учеников от одного театрального “открытия” к другому легко, уверенно, я бы сказал — изящно. Мы радостно подчинялись железной логике его мышления. Кто-то говорил, что Товстоногов, если захочет, может доказать, что черное — это белое, и наоборот. Нам и это казалось прекрасным! Мало сказать: мы любили своего учителя. Мы его боготворили».
В разные годы у Товстоногова учились Л. Иоселиани и Г. Лордкипанидзе, ставшие известными кинематографистами Т. Абуладзе и Р. Чхеидзе — цвет и гордость грузинской режиссуры! Он обучал их законам, открытым и сформулированным Станиславским, но, по словам Туманишвили, «упрямо доказывал, что система не является принадлежностью только МХАТ», именно поэтому слепо подражать ей бессмысленно. Надо умело приложить систему к законам грузинского театра: пристальный взгляд в глубины пьесы и психологии характера избавит от многих внешних красочных эффектов, на самом деле только отвлекающих зрителя от происходящего.
Он настаивал на погружении в общую атмосферу, в характер каждого из персонажей. Об этом же говорил и десятилетия спустя, на занятиях режиссерской лаборатории:
«Обычно художник, работая над картиной, время от времени, сделав мазок кистью, отходит на пару шагов и смотрит на свое “детище”. Режиссеру надо поступать так же — надо уметь иногда как бы отойти от того, что он делает, и посмотреть на спектакль со стороны, с позиции будущего зрителя. И многое тогда прояснится. Режиссер является в процессе работы представителем зала и ему нельзя терять “ощущение зрителя”, он должен постоянно ставить себя в положение человека, который сидит в партере или на балконе, и видеть поставленный кусок его глазами, проверять — волнует это, заражает или нет. Если нет, он из зрителя снова превращается в режиссера, определяет, где стрелка компаса отклонилась от его сверхзадачи, о которой воображаемый зритель и не думает, он принимает ее бессознательно. Но как только в спектакле нарушаются “правила игры”, он моментально на это реагирует. Процесс перекидки режиссерского внимания со сцены в зал и обратно должен быть беспрерывным, хотя есть режиссеры, которые вообще игнорируют зрителя. Они поют свою песню, как тетерев на току, и в конце концов начинают видеть в спектакле то, чего в нем нет. И всегда, когда режиссер теряет свой главный ориентир — зрителя, происходит подмена реального воображаемым, а это катастрофа для спектакля. Никакие надежды на то, что потом “прорастет”, не имеют под собой почвы, если в период создания спектакля не было этих качелей: “художник — зритель”, не было постоянной перекидки со сцены в зал».
По воспоминаниям Туманишвили, занятия начинались в шесть часов: Товстоногов «стремительно входил в аудиторию, клал на подоконник черный хлеб, который получал в столовой (очень часто он за разговором забывал о нем, и мы после занятий относили этот хлеб к нему домой), вынимал папиросы, иногда две пачки сразу, и, обратившись к нам с традиционной репликой: “Ну-с, господа режиссеры, кого нет?” — с ходу начинал репетировать так активно, что дух захватывало».
Он
Сам факт, что молодому, фактически, начинающему режиссеру доверено было поставить пьесу Погодина к годовщине Великого Октября, говорит о многом — значит, к тому времени Товстоногов приобрел авторитет не только художественный, но и общественный. За два дня до премьеры (3 ноября 1940 года) в газете «Заря Востока» была напечатана статья режиссера, в которой он рассказывает о своем замысле: «Сила гениального ленинского предвидения, лучезарная ленинская мечта — вот что с особой силой выступает в ленинском образе, нарисованном Погодиным в “Кремлевских курантах”. Такое идейное звучание обязывает к монументальности и обобщенности формы нашего спектакля. Он должен быть свободен от бытовизма, он должен быть романтически приподнятым спектаклем. Романтическое повествование о великой ленинской мечте — так задуман нами этот спектакль».
Вот что пишет о «Кремлевских курантах» Р. Беньяш:
«Актерам нравилось работать с Товстоноговым. В его спектаклях всегда было интересно играть и никогда не приходилось скучать на репетициях. Молодой режиссер не читал пространных лекций о своих замыслах и не любил подробно объяснять на словах, каким должен быть будущий спектакль. Он с самого начала предпочитал деятельность декларациям. Он знал, чего хотел, — что вовсе не значит, будто он всегда хотел то, что нужно, — а зная, умел зажечь своим желанием всех, кто вместе с ним создавал спектакль.
В “Кремлевских курантах” его творческая задача совпадала с творческим замыслом драматурга. Это определило итог. Постановку “Кремлевских курантов” молодому режиссеру с двухлетним стажем поручили по настоянию актерского коллектива. Это обстоятельство одновременно укрепляло веру в себя и повышало ответственность.
Спектакль начинался с безмолвного пролога. Пронзительный холод сковал безлюдную московскую площадь. Мороз обнажил пустынность высокой колоннады, обрамляющей сцену, резко очертив безжизненный силуэт Спасской башни с огромными, тоскливо замершими часами. Ни вздох, ни крик не разрывали унылую тишину города. Казалось, вместе со стрелками часов остановилось, застыло время.
Этот четкий зрительный образ обладал большой живописной силой. Он врезался в сознание. Пластически выраженная идея не требовала дополнительных пояснений. В финале спектакля первоначальная поэтическая картина возникала вновь, но, преображенная одной только деталью, она вызывала иное жизнеощущение. Так же строго тянулись ввысь оснеженные колонны. Тот же прозрачный морозный воздух стоял над безлюдной площадью. Но на Спасской башне медленно двигались стрелки часов, и их звон, глубокий и надежный, звон жизни вселял чувство уверенности и покоя.
Эта точность пластического выражения идеи, лаконизм и одновременно насыщенность изобразительного образа остались в творчестве Товстоногова одним из самых постоянных и самых характерных поэтических средств».
И, может быть, одним из важнейших достижений молодого режиссера в «Кремлевских курантах» явилось поэтическое осмысление непрерывной связи времен.
Это тоже была победа. Еще одна в совсем небольшом его «послужном списке».
В том же сезоне Товстоногов работал над «Валенсианской вдовой». В архиве режиссера, хранящемся в АБДТ, 8 февраля 1940 года читаем: «Творчество Лопе де Вега — бурный протест против всего старого уклада жизни. Наибольшей ценностью представляется ему земная жизнь, полная радостей и огорчений, но всегда яркая и полнокровная… Человек во всем многообразии страстей — вот подлинный герой Лопе де Вега. В этом — смысл обращения нашего театра к этому автору.