Товстоногов

Старосельская Наталья Давидовна

«В ходе спектакля точно установлено, что Терезина — всего только плод фантазии синьора Марио, выдуманный им персонаж, — продолжает Р. Беньяш. — Но почему же, когда после расстрела Пиччико она обычным своим способом, недоступным реальному человеку, проникает сквозь стену книжного шкафа в кабинет и, глядя в лицо Марио глазами затравленного зверька, обвиняет его в несправедливости, вы делаете это вместе с ней? И ваше сочувствие и гнев нисколько не умаляются от того, что она, Терезина, в пределах нормальной, а не поэтической логики, как реальность не существует. И в памяти все равно остаются рядом с человечным и условно живым Марио условно выдуманная Терезина, худенькая, как девочка, с ее застенчивой

откровенностью и сердцем, мужающим от горя. И неуклюжий, забитый тупой муштрой солдат Пиччико — В. Кузнецов, сохранивший под смешным обликом благородное сердце защитника слабых. И блестящий лейтенант Эрнесто Тости — В. Стржельчик, этот армейский донжуан с элегантными манерами и прочерствевшей душой, в котором безнаказанность власти убила человека.

В режиссуре спектакля естественно соединялись тонкая ирония и лирическая грусть, стилистическое единство и контрастная резкость характеров, жизнелюбие и насмешка, озорная шутка и мужественная, очищающая слеза, новизна сценических средств и вечная поэзия человечности».

Этот спектакль вновь оказался точным попаданием в «яблочко» — Георгий Товстоногов угадывал круг интересов и запросов публики отнюдь не в банальном смысле этого понятия. Итальянский неореализм в кинематографе к тому времени заявил о себе достаточно широко, несмотря на то, что оставался еще год до первого кинофестиваля, на котором самые широкие круги могли приобщиться к итальянскому открытию темы современного «маленького человека», увидев шедевр Федерико Феллини «Ночи Кабирии». Но на экранах уже появились «первые ласточки»: «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов», «Мама Рома»…

Не сохранилось впечатлений Георгия Александровича Товстоногова о виденных им итальянских фильмах, но сам выбор пьесы А. Николаи и эстетика, в которой поставлен спектакль «Синьор Марио пишет комедию», не кажутся случайными. Для режиссера и театра этот спектакль обозначил переход к тому драматургическому материалу, который появится в репертуаре Большого драматического чуть позже.

Это будут пьесы Александра Володина «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра», Виктора Розова «Перед ужином» — тот самый советский неореализм, который мы по праву считаем сегодня классикой драматургии XX века.

Но в том же сезоне, что и «Синьор Марио», была еще одна постановка — первая пьеса Игнатия Дворецкого «Трасса», спектакль, посвященный XXI съезду КПСС. Е. Горфункель пишет о том, что эта постановка «практически провалилась» в силу того, что в предыдущем спектакле оказались вытесненными «все прежние притяжения Товстоногова», его «полный набор ленкомовского периода», щедро представленный в «Трассе». Может быть… Хотя, наверное, здесь стоило бы разделить «притяжения» режиссера, по крайней мере, на неравные доли, а затем произвести некое математическое действо, помножив их на опыт нескольких последних сезонов, отмеченных такими различными по «исходным данным», но равными по конечному результату (успеху) спектаклями, как «Лиса и виноград», «Идиот», «Синьор Марио пишет комедию». Здесь очевидно то внутреннее движение, в котором органически соединились очень важные для Георгия Товстоногова моменты: контакт со зрительным залом, воспитание труппы единомышленников, работа над глубоким, серьезным драматургическим материалом, возведение театральной империи на набережной Фонтанки.

Сам выбор пьесы «Трасса» из этого контекста явно выбивался. По сохранившимся рецензиям очень сложно реставрировать этот спектакль, который не просто не стал событием в жизни театра, но и, совершенно очевидно, не пробудил новой волны зрительского интереса к БДТ. Однако в судьбе советской драматургии так называемой «новой волны» пьеса И. Дворецкого свою роль сыграла. И в этом смысле обращение к ней Товстоногова важно для нас, спустя полвека пытающихся реставрировать историю режиссера и его театра.

Недаром ведь Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Никто не знает, какая пьеса хорошая, какая плохая, пока она не поставлена». Все идет в копилку. Все становится опытом.

Стало опытом и общение с драматургией И. Дворецкого. Тем более что пройдет совсем немного времени, и в руках у режиссера окажется удивительная современная пьеса — «Пять вечеров» Александра Володина.

Премьера этого спектакля состоялась 6 марта 1959 года.

Можно сказать, что на этот раз современный драматург и режиссер, современная пьеса и театр нашли друг друга. Вот что сказал об этом на упоминавшемся уже обсуждении И. Юзовский: «Оба они — и режиссер и автор — производят такое впечатление, что один — сильный, веселый, умный, а другой — нервный, переживающий, сомневающийся. И один другого повел, взяв крепко за руку, и надо ему сказать спасибо, что он привел к какой-то цели».

О том, что режиссер и драматург действительно обрели друг друга, свидетельствовала и дискуссия, развернувшаяся вокруг «Пяти вечеров»: автора и театр не разделяли, не противопоставляли, их единство подчеркивалось в самых противоположных высказываниях. Одни упрекали пьесу и театр за «мелкотемье», за «натуралистическое приземление героев», «узкое бытописательство», предрекая «Пяти вечерам» короткую жизнь и бесславную смерть. Другие, наоборот, именно сквозь характерные детали очень узнаваемой сценографии видели в спектакле современность. Еще не называя, не упоминая имени А. П. Чехова, многие критики уже обозначали преемственность традиции; да, в пьесе Александра Володина люди говорили, пили чай, носили свои пиджаки, а в это время свершались события, ломающие их жизни…

Пьеса Володина была, пожалуй, первым внятным, жестко усвоенным уроком оттепельной поры. Может быть, далеко не все зрители задумывались тогда, откуда же вернулся Ильин, принимая на веру слова о том, что в края отдаленные его потянула романтика дальних дорог. Может быть, далеко не все задумывались над песенкой Тамары: «Миленький ты мой, возьми меня с собой…», но все без исключения понимали — на сцену пришло что-то совершенно новое, возникло чувство: это — откровение! Это — обо мне, о тебе, о каждом, кто за дверью, за стеной. На сцену пришла живая современность и заговорила о себе спокойно и просто, без пафоса, в интонациях и тональности повседневных.

«Да, пьеса А. Володина дает открытую возможность создавать спектакли на уровне мелких идей, — писал рецензент С. Кара. — Легко, например, толковать образ Тамары как образ человека, у которого высокое звучит ханжески, а дорогие нам жизненные устои с годами обернулись бездумно затверженными формулами и автоматически исполняемыми привычками… А Ильин? Театру и исполнителю этой роли ничего не стоит казнить его не по вине или, наоборот, миловать не по заслугам.

Толкуй пьесу А. Володина так… и она превратится в разменную монету мелких идей и малых чувств.

Нужно понять “Пять вечеров” так, как понял их Г. Товстоногов, чтобы иметь право поставить эту пьесу».

Десятилетия спустя в книге «Флейта Гамлета» театральный критик Вадим Гаевский вспоминал о впечатлении, которое производил спектакль, поставленный «в те времена, когда из небытия возвращались исчезнувшие люди и забытые имена, когда в жизнь возвращалась, казалось бы, навсегда исчезнувшая человечность. Нам открылось тогда, что души человеческие, полузамерзшие в долгой и холодной ночи, все еще живы и старая песня еще жива, и вот этим открытием был полон спектакль, был им бесконечно взволнован, а потому и волновал тоже бесконечно».