Товстоногов
Шрифт:
Вот один конкретный пример — сцена расстрела красногвардейцев в “Тихом Доне”. Как это показать, не впадая ни в натуралистичность, ни в сухую обобщенность, как добиться, чтобы это был театр и в то же время чтобы был Шолохов, а не иллюстрация к его роману? Мы долго бились над этим эпизодом, и решение было найдено импровизационно. Причем оно пришло уже после премьеры. Вот как много значит для нас импровизация.
И важна она потому, что “театр не знает границ своих возможностей, театр может позволить себе все, важно только правильно определить идейно-художественную задачу, то, ради чего необходимо ставить данное произведение”.
Беседуя с Георгием Александровичем, мы не раз возвращались к этому положению, высказанному им
— Думаю, причины другие, — говорит Г. А. Товстоногов. — Классика оттого и классика, что она необходима на все времена. Известны десятки примеров, когда в полузабытом авторе театр находил как раз то, что сегодня больше всего нужно и ему, и зрителю. Да, я сейчас не взялся бы ставить “Маскарад”, но из этого нелепо делать вывод, будто Лермонтова нам вообще незачем ставить. Видимо, мы просто не умеем прочитать его так, как требуется в наше время. Мне вот долго казалось, что Шиллер сохранил только литературное значение, но когда в Баварском театре я увидел “Разбойников”, впечатление было незабываемым: редкостно сильный антифашистский спектакль. А Мольер, как бы заново открытый Р. Планшоном? А Ибсен в интерпретации И. Бергмана?
По-моему, самое главное — это прорваться через напластования комментариев и вошедших в историю театра трактовок, чтобы ощутить самого автора, а не чьи-то режиссерские решения, пусть и замечательные, двинувшие вперед искусство театра. Я всегда утверждал, что классиков надо играть как современных драматургов, и сегодня готов повторить это еще убежденнее. Меня вовсе не привлекают попытки такого осовременивания классики, когда ее перекраивают, стараясь вычленить то, что созвучно злобе дня. Современность заключается не в том, чтобы “освежать” классику, переодевая героев по нынешним модам или выбрасывая из пьесы все “неактуальное”. Современность — это качество режиссерского мышления: способность думать не только о текущем дне, а о сути нашего времени, способность обнаружить в классике, в ее шедеврах не только то, что непосредственно волновало зрителя премьер, но и то, что вечно. У Бергмана Ибсен совсем не тот, что был в МХТ, и это естественно. И никакой подмены тоже не произошло: Ибсен остался Ибсеном, а режиссер доказал, что великий норвежец сегодня важен ничуть не меньше, чем столетие назад.
В принципе театр действительно может все: другое дело, что не все пока удается. Поставить “Маленькие трагедии” — задача неимоверной сложности, и ее еще предстоит решать, а, к примеру, “Амадеус” 77. Шеффера с успехом идет во многих странах и у нас тоже. Вряд ли этот успех — такая уж победа театра, однако приходится довольствоваться “Амадеусом”, пока
Чего-то мы в самом деле сейчас не можем, чаще же просто не хватает энергии, и замыслы не осуществляются годами. Знали бы вы, как мне хочется поставить “Разбитый кувшин” Клейста — удивительную, захватывающую пьесу! Или вот возьмите Островского. Мы сейчас выпустили “На всякого мудреца довольно простоты” с В. Ивченко-Глумовым. Я уже несколько раз ставил эту пьесу за рубежом. Результаты были разные, но, во всяком случае, желание поставить ее в БДТ не притуплялось, а росло. И меня ничуть не расхолаживали неудачи многих режиссеров, не находивших ключа к сегодняшнему Островскому. Я не верю, что он устарел. Я верю в то, что нам еще только предстоит по-настоящему его понять и воплотить на сцене. <…>
В “Зеркале сцены” Товстоногов писал о том, что, какое бы произведение перед ним ни было, ему сначала необходимо увидеть “роман жизни”, скрытый за характерами и обстоятельствами пьесы, — иными словами, ощутить драму как свидетельство о реальных событиях, происходивших с реальными людьми. Этому принципу как будто противостоит подчеркнутая условность дивертисмента, да и сама идея играть спектакль как своего рода “театр в театре” (речь идет о спектакле “Волки и овцы”. — Н. С.). Но ведь не понапрасну постоянный помощник Товстоногова Д. М. Шварц, соавтор многих инсценировок, самым тщательным образом обследовала театральные архивы: задача была в том, чтобы с максимально возможной достоверностью воссоздать атмосферу пасторалей и интермедий, когда-то игравшихся на русской сцене. Каждая подробность, связанная с прижизненными постановками пьес Островского, особенно в провинции, была учтена, продумана и использована для построения спектакля.
Найденная Товстоноговым сценическая форма бесконечно далека от плоского жизнеподобия: она опирается на тот же надежный фундамент “романа жизни”.
Для Товстоногова такой метод аксиоматичен. Посмотрим в “Зеркале сцены” записи его репетиций. Вместе с актерами он последовательно восстанавливает весь жизненный пласт, который вобрало в себя произведение. О собственно театральных решениях он словно бы и не задумывается: когда будет до конца понято, что нужно сказать, придет и понимание, как это выразить.
Важно то, что Товстоногов называет “ходом”, специфическим для каждого автора, — важен лейтмотив. В “Трех сестрах”, спектакле, ставшем вехой в сценической истории Чехова, лейтмотив возник сразу же: губительная сила бездействия, неумение персонажей сопротивляться чужой воле, трагизм жизни, лишенной причастности к какому-то общему делу. Теперь кажется странным, что в постановках “Трех сестер” эта тема так долго оставалась приглушенной. У Товстоногова она доминировала, и это был Чехов, о котором без всяких натяжек можно было сказать: наш современник. Пространство сцены — двадцать шагов в глубину — оказалось достаточным, чтобы сотворить особый художественный мир. Добавим: в каждом своем штрихе точно соответствующий законам чеховского мира. И за этим спектаклем, конечно, стояло не только новое прочтение пьесы. Играли “Трех сестер”, а в режиссерской партитуре прочитывался “роман жизни”, вобравший в себя всего Чехова, пережитого под знаком социального и духовного опыта наших дней.
Оттого и значение спектакля БДТ переросло рамки театрального события. Уместнее было бы говорить о событии, во многом определившем последующее восприятие Чехова. Такое случается нечасто… А разве постановочные разработки Товстоногова, идет ли речь о пьесе А. Вампилова или о повести В. Тендрякова, обладают важностью только для искусства режиссуры, а не для проникновения в те большие коллизии, которые запечатлены и творцом “Чулимска”, и автором “Трех мешков сорной пшеницы”?
Сегодня трудно назвать театр, который обходился бы только драматургией. Инсценировки стали обязательной частью репертуара. БДТ в этом смысле не исключение. Суть дела, однако, не в самом обилии инсценировок, а в том, что и зачем инсценировать и как это делать.