Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Шрифт:
Таким образом, мы имеем одну линию в целом ряде геометрических преломлений как вид<ов> времени, структура которого подобна кристаллу, образующемуся из движения своего вещества по разным обстоятельствам; <движение вещества> изменяет направление, соединяясь под разными углами своей протяженности, строясь в организм, или систему, в пространстве как вид времени. Так я себе объясняю систему тела и структуру каждого явления.
В таком случае возможно построить и структуру протяженности человеческого поведения: если взять его как некое вещество, то оно, двигаясь, нарисует собой ту или иную линию, плоскость, объем, которые в своих соединениях создадут ряд геометрических фигур и форм. Этот график, или след, состоящий из всевозможных элементов тела, и будет выявлять собой ту форму, ту организацию тех обстоятельств, через которые прошел человек как время.
Причину реализования в живописную, скульптурную или архитектурную формы в искусстве, как и цветные
Этот закон один для всего того, что строится, организует элементы. Если бы элементы не встретили на своем пути новых обстоятельств, <они> не смогли бы произвести организацию или дезорганизацию и могли бы продолжать свой путь, не изменив себя в форме. Элемент еще не форма, форма наступает тогда, когда наступает связь элементов, руководимая главным образом художественным началом, и то в условном понятии. Так как в конечном счете элементов не существует в «мире» как нек<ой> част<и> целого по форме здания, так как такого здания тоже нет, <то> они возникают от нашего замысла, для которого то, что мы называем организмом, является материалом, служащим для осуществления замысла, а замысел не может быть другим, как только в выражении «мира». «Мир» есть то, к чему идет все, и потому не может никто идти или строить себе мировоззрение различное от другого, ибо «мир» не может быть в различных видах мировоззрений. «Мир» есть «мир», и воззрений на него различных не может быть.
Безмолвность «мира» волнует наш мозг, у которого возникает желание проникнуть в это молчание и добыть в нем язык и слово, <мозг> как бы хочет словом разбить мудрость молчания, и для того, чтобы проникнуть <туда,> он разрушает видимость и организует орудие внедрения; но орудия не могут внедряться, ибо они часть этого молчания, в силу чего могут быть сложены орудия только из согласия, только на основе орудий <так!>. Отсюда начинается раздражительность организма <мозга>, который проводится мозговыми тайниками, и в это же время он ищет взаимоотношения со всем разрушенным им «мир<ом>», чтобы замолчать, не двигаться, и в этих поисках уподобляется течению реки, которое распадается и спадается на рукава и образует разного вида абстрактные формы, имея в виду влиться в море как царство абстрактное.
Возможно, образование явлений совершилось на этом основании, они представляют элементы одного целого вещества, растворившегося и створившегося в разных обстоятельствах, твор<ящего> собой царство покоя, а в нашем сознании стихию и ад движения. Поэтому движение у нас стало и целью и средством, и злом и добром в достижении и блага и ада, <но> благо не ад, и не движение, и не прогресс. Не прогресса хочу, а хочу покоя.
Все кристаллы представляют новое опыление среди новых обстоятельств, и это есть видовое изменение вне стихии и вне разрушения, ибо исчезновение вида не есть разрушение «мира». Двигаясь, вещество, этот неизменный, нерушимый «мир», вне времени прогресса находящийся, являет собой разные мировидные обстоятельства и стихию, изменяющую видовые формы явлений. Подобие этого возможно найти в живописном развитии одного и того же вещества цвета или вообще окрашенного вещества — краска, распадающ<ая>ся на множество цветов в своем движении соединений, творит явления, образующие те или иные формы, которые получают различные виды. Всевозможные построения этих видов составляют структуру физического холста, холст покрывается целым рядом движений последних элементов и их соединениями. Отсюда мы можем видеть, что холст как плоскость представляет собой план энергии, движущейся по разным обстоятельствам, <которые,> соединяясь в единое целое, образу<ют> живописное тело.
Таким образом, краска как вещество осталась неизменною по существу как неизменный мир, изменилась только ее видовая форма. То же происходит и со всеми остальными искусствами. Все же то, что мы передаем, т. е. привносим в этот холст, сути не меняет в существе энергии вещества, факт структуры остается незыблем<ым>, ибо то, что мы привносим, будет только обстоятельствами, организующими нашу мысль, осознание; для вещества же обстоятельств<а> будут единым целым, <они> не будут ни образом, ни отражением мира.
Здесь, конечно, само собой напрашивается вопрос, что из себя представляет целое единое. Конечно, этот вопрос очень интересен и требует ответа, ибо в целом едином возможно подразумевать <разуметь> искомый реальный мир.
Мы как раз подразумеваем <разумеем> мир как нечто законченное целое <и> можем подразумевать <разуметь его> как реальное только в едином целом, вне этого мир не существует. Физически доказать единство как целое нельзя, ибо оно для физического учета невозможно, <поскольку>
Другими словами сказать, нет никаких признаков какого-либо существования, и живописный холст как бы доказует последнее тем, что воспроизведение пространства, времени, глубины и всего, существующего в нем, не существует в реальной подлинности. В холсте ничего не движно, как только движно во мне; но возможно, что и во мне все тот же холст, в котором нет выявленной реальной подлинности. Не выявляется она и в жизни, жизнь как бы выявила вид, который назван «человек», как нечто осязаемое, физически существующее, но растворение его в смерти оставляет только одну фотографическую тень и свет, вот все физическое доказательство его абстрактного существования.
Только так я могу вкратце ответить на вопрос о целом и едином.
Итак, кто хочет выявить целостный мир, должен прийти только к этому «ничто», ибо в «что» мира не существует. Тот же, кто хочет выявить его через одно измерение, уже создал его многогранность и уничтожил мир, создал наклонную плоскость, которая стала элементом многогранных соединений <и> породила собой два, три, четыре измерения.
Если же мир бесконечен, т. е. не имеющий концов, ни начального, ни конечного, то и бесконечны обстоятельства передвижения веществ. Беско-нечн<а> отсюда и гранность; если это так, то доказуется, что реальность мира не может быть выявлена, так как нет предела, нет ни начала, ни конечности, а при этом условии может быть только «ничто», но если природа — факт моих сочинений, то она может быть движна и бесконечно, и конечно. Так как мое творчество есть «что», которое я стремлюсь удержать путем своей конкретной культуры, но рано или поздно его начало и конец поглощается абстрактным небытием. Отсюда и возникает во мне скептическое <отношение> ко всему тому, кто хочет или что хочет выявить реальность мировую, или выявить «что». Поэтому <у меня> скептическое отношение к бытию конкретному, ибо такового нет в мире.
Живописец больше всех должен быть скептиком, ибо он владеет таким опытом, как ни один ученый, поскольку он пытается выявить подлинность, тождественность <и> поскольку опыт его доказывает, что такого нет, ибо более всего холст его указывает, что все передаваемое им на холст как бы осязательно<е>, действительно<е>, подлинно<е> — не существует в холсте, что его усилия тщетны, безрезультатны.
Все остальное, пытающееся выявить и другую сторону жизни, практическую вещь, в целом ряде бесчисленных звеньев цепи вещей указывает на то, что и эта область бессильна, нет и нет универсала, нет единовещья, а только единовещье смогло бы доказать, что да, вещь существует, и существует и «что», но если бы только мы приблизились к такой вещи, такому «что», подходили бы к месту, где должны обрести такой «универсал», то мы бы встретили перед собой нечто большее, чем пустое место, мы бы исчезли в нем без остатка, мы бы стали небытием, ибо преодолели движение. Это «ничто» во всем, что кажется нам осязательным, реально существующим; во мне существуют подлинные вещи, <и я думаю,> что они так<ие> же физические, касаются так же сильно моей оболочки, заставляют кричать, стонать во сне. Но сон остался сном, хотя я помню его и наяву и вижу <его так>, как бы видел проходящую действительность по эту сторону моей жизни.
Все, как и здесь в яви, так и во сне, фиксируется и суммируется в моем сознании, и чтобы только провести полную аналогию двух физических существований явлений по эту и по ту сторону моего отношения, проводить <доказать> их единое, физическое тождество, нужно доказать <их сходство> фотографическими снимками. Только это фотографическое доказательство может убедить всех, поскольку общество, конечно, вообще верит в тождество <, доказанное лишь> физическим проверочным опытом. Полагаю, что это одна из проблем науки, ищущей реальную причину в явлениях, <той науки,> которая пытается установить границу реального и нереального, сознательного и бессознательного.