Три креста
Шрифт:
В начале февраля его поместили в Богадельню. Как это было ни оскорбительно, он уступил: все лучше, чем помирать с голоду на помойке, глядя, как тощая бездомная собака, дрожа от холода, копается в куче мусора и, найдя обглоданную кость, грызет ее с таким аппетитом, что у него у самого слюни наворачиваются.
В Богадельне Энрико вымыли, дали широкую красную пижаму и шапочку, вышитую синим, и отвели в огромную спальню, где стояло около сотни кроватей и ни одно место не пустовало: всюду были люди, одетые в красное, как и он. Энрико готов был сквозь землю провалиться от стыда и унижения.
За обедом он внимательно разглядывал тарелки соседей: ему все казалось, что другим досталось больше.
Поскольку Энрико был из тех, кто помоложе, ему вместе с другими сотоварищами поручали собирать в саду срезанные ветки олив и относить их на площадку, где росли в теплицах лимоны.
Он беспрестанно думал о племянницах и больше всего на свете жаждал их увидеть, но те не подозревали о его желании и, боясь смутить дядю, целыми днями стояли у ворот, вглядываясь издалека в окна Богадельни и не решаясь войти.
Как-то утром, собирая сухую листву, Энрико сказал своим помощникам:
— Чувствую, недолго мне осталось. Если, когда меня уже не будет, сюда придут мои племянницы — скажите им,
Те, подняв глаза от работы, посмотрели на него с недоумением.
— Ведь, как-никак, и у меня есть хоть капля совести. Эти бедные девочки, я знаю, единственные, кто в это верит.
Старики бросили работу и слушали его внимательно. Кто-то хотел улыбнуться, но едва пошевелил губами, будто сведенными судорогой.
— Сколько месяцев не видимся, — продолжал Энрико и про себя подумал: «Небось, если б пришли, не пожалели бы для дяди бутылочку вина».
Между тем Энрико был уже серьезно болен: подагра отравляла его кровь, и как-то ночью он тихо умер от очередного приступа, сам того не заметив. К утру его тело стало ледяным, как мраморный пол трапезной.
Лола и Кьярина положили на постель Энрико два букетика цветов: справа и слева. Сальная свечка сгибалась, догорая алым пламенем, будто на фитилек попала капля крови умершего.
Девушки молились, стоя на коленях по обе стороны кровати, сложив руки рядом с цветами. С их молитвами покойный становился чище, добрее.
На следующий день они разбили глиняную копилку, и на эти деньги Модеста заказала три одинаковых деревянных креста, чтобы поставить их один подле другого на кладбище Латерино.
1918
О РОМАНЕ «ТРИ КРЕСТА» [15]
Роман «Три креста» писался сложно, импульсивно, в конце октября — начале ноября 1918 года, и был опубликован в дни смерти Тоцци в марте 1920 года. Повествование разворачивается в пятнадцати кратких главах. Романное действие сконцентрировано и стремительно движется к финальной катастрофе.
15
Публикуемый отрывок взят из книги Романо Луперини «Федериго Тоцци. Образы, идеи, произведения» (Рим-Бари: Латерца, 1995).
Однако в основе романа на этот раз лежит не автобиографический материал, как в романах «Закрыв глаза» и «Поместье», а случай из сиенской хроники событий. Для этого романа характерно явное тяготение к трагической объективности.
Возможно, источником вдохновения Тоцци была греческая трагедия. Он следует законам театральной структуры, основанной на диалоге и исключающей предшествующие события. Действие начинается, когда экономический крах братьев Гамби входит в заключительную фазу, и фальшивые подписи на векселях уже поставлены. Внимание заостряется на самых ярких, кульминационных моментах драмы. Тоцци соблюдает каноны классической трагедии: единства места — почти все действие происходит в книжной лавке, принадлежащей главным героям, — и единства действия — персонажи показаны редуцированно, отсутствуют отступления и второстепенные события. Время повествования также сконцентрировано и укладывается в несколько месяцев. Персонажей всего девять, они разделены на три группы, по три — в каждой. Главные герои — три брата Гамби: Никколо, Энрико и Джулио, которые живут в условиях полного спада их книжной торговли. Три женщины в доме, две племянницы и жена Никколо Модеста, символизируют простой и чистый домашний мир. Трое посетителей книжной лавки — кавалер Никкьоли, подпись которого на векселях подделывал Джулио, исследователь французского искусства Низар и друг Корсали — представляют традиционное общество с его обычаями, социальный коллективный ракурс, в котором и разворачивается драма. Триадная система персонажей очень точно выявляет логику построения и организации романа, акцентируя тяготение к морализму, более очевидное, чем в предыдущих двух романах. В романах «Закрыв глаза» и «Поместье» структуру определяла более простая схема бинарных оппозиций: протагонисты — антагонисты, — между братьями Гамби, кавалером Никкьоли, другими посетителями лавки постоянно вводится посредничество третьего персонажа. Поиски смысла жизни Джулио, инстинктивность, грубость и непоследовательность двух других братьев противопоставлены показной порядочности и условностям кодекса поведения Никкьоли, Низара и Корсали, неподлинности привычной жизни общества, так что между Джулио и кавалером Никкьоли не существует никакой почвы для столкновений и никакого сходства. Образы братьев имеют моральный смысл, они противопоставлены чистоте, невинности, племянниц, питаемых религиозным чувством, и, в меньшей степени, Модесты.
Эта разъясняющая этико-религиозная тенденция определяет тип повествования. В романе «Три креста», как и в романе «Поместье», автор стремится к полной объективности, с вторжением всезнающего рассказчика, который интерпретирует поведение персонажей с точки зрения этики. Например, в главе VI уточняется, что Лоле и Кьярине таить было нечего («впрочем, таить им было нечего, кроме девичьего стыда и невинности»). Комментарий рассказчика носит ясный и оптимистичный характер, формируя сложную структуру романа. Собственно, такой тип комментария со стороны рассказчика напоминает шпионство, но важно учесть, что, хотя сюжет «Трёх крестов» отличается сильнейшим негативизмом, у автора не пропадает желание создать позитивный импульс. Действительно, как заметил Максиа [16] , роман содержит в себе другой роман, не потому, что, как считает этот критик, должно различать историю краха семьи Гамби и рассказ о Джулио, но потому, что сквозь сюжет автор приводит братьев к пограничной точке, в драматическую ситуацию невозврата, когда не остаётся возможности для поисков смысла существования, противостоящих «испытанию смертью». Одновременно автор помещает нас в мир смыслов уже существующих, привычных, мир, который может дать спокойствие и ясность жизни — мир существования Лолы и Кьярины. Создание позитивного полюса повествования доверено автором образам двух девушек, довольно бесцветных, периодически появляющихся на страницах романа, лишенных элементарного психологического анализа. Добавленные автором детали в финальной главе подчёркивают этот позитивный аспект. «Первый роман» разворачивается в закрытой душной книжной лавке или — иногда — в доме трех братьев, где они дают волю своему гурманству, или на улочках
16
Maxia Cfr. S. Uomini e bestie nella narativa di Federigo Tozzi. Padova: Liviana, 1971. P. 148–149.
С одной стороны, следовательно, мы имеем чёрную пропасть, которую несет в себе человек, находящийся лицом к лицу с «испытанием смертью», с другой стороны, появляется новая составляющая — религия Тоцци, восходящая к католической традиции. Это высокая оценка смирения, простоты, братства, которую мы встречаем в эпизоде с Джакко и телёнком в романе «Закрыв глаза». В романе «Поместье» превалируют ясные уроки Верги, в сочетании с религиозным восприятием мира ветхозаветного типа. В романе «Три креста» отмечается, прежде всего, влияние Достоевского и Пиранделло, в соединении с мировоззрением трактата «О подражании Христу» — книги, которую читает Джулио в романе. От Фомы Кемпийского Тоцци воспринимает призыв, несмотря на горечь — повторить жертву страстей Христовых, но также — и это главное — указание на смирение и простоту живого мира и необходимость всецело довериться истинам евангельского учения. Это послание автор стремится передать через образы Лолы и Кьярины.
Два «романа» соединяются в конце. В черновом варианте романа две девушки появлялись в конце в пассивной роли «сострадательной донны». В окончательном варианте в последней главе, благодаря дополнительным эпизодам, героини уже активно действуют, не только принося цветы и молясь у смертного одра Энрико, но и покупают на свои сбережения, простосердечно хранившиеся в глиняной копилке, три одинаковых креста, и ставят их на могилы трёх братьев. Такой сюжетный поворот не представляется излишним и не указывает открыто на новозаветные истины, как замечает Максия [17] . Напротив, он привносит дополнительные значения: благодаря действиям героинь становится понятно, что смерть трёх братьев понимается в обнадеживающем смысле. Парадоксальным образом, Джулио совершает акт милосердия, принося себя в жертву, и смерть двоих его братьев приобретает смысл. Самоубийство Джулио повторяет страдания на Кресте в сниженном виде, содержит в себе вечное. Как хорошо сказал Максиа, Джулио олицетворяет «современного Христа, уменьшенного, искаженного, доведённого до самоубийства», не без «родового проклятья» [18] . Религиозное измерение, более близкое к православному, и религиозная традиция выявляются только через присутствие в «Трёх крестах» «второго романа» Лолы и Кьярины и благодаря дополнению на полстраницы в конце книги. Это не ограничивает ценность моральной альтернативы, представленной в двух девушках, но служит своего рода «обожению» трёх братьев Гамби, проявляя глубокий смысл их жизни, которую все трое, каждый по-своему, сознательно или бессознательно, искали, не постигая глубин жребия и судьбы. Возможно, критика слишком инстинктивно и слишком утилитарно до сих пор понимала «обожение» Джулио. Оно, несомненно, присутствует в романе как эффективный вектор смысла. Он делается своего рода героем, сознательно приносящим себя в жертву. Двое других братьев оказываются предателями, быстро ему изменившими, словно на воображаемой Голгофе, создаваемой финальными строчками романа, они представляли собой двух разбойников, но, в таком случае, кто из двоих спасётся?
17
Maxia. Ibid. Р. 148.
18
Maxia Ibid. р. 152.
В реальности трудно найти сравнения более убедительные, чем евангельский сюжет. Ни Джулио не является носителем идеи спасения, ни братья не могут полностью идентифицироваться с разбойниками или с предателями Христа. Жизненные ситуации носят более сумбурный, сложный и противоречивый характер.
Роман писался, когда в творчестве Тоцци ещё не было противоречия между «идеологией тайны» и «смыслом жертвы» [19] . Обе концепции ценны не в смысле идеологии, а в смысле стремления углубить перспективу восприятия собственной судьбы. Слова Христа, которые Джулио цитирует из книги «Подражание Христу» в начале IX главы «Fili, sic dicas in omni re: Domine, si tibi placitum fuerit, fiat hoc ita» («Сын мой, да скажешь ты во всяком деле: Господи, если тебе будет угодно, будь здесь и сейчас»), означают необходимость принятия всякого страдания в жизни без возражений, по собственной воле. Единственное, чем может гордиться Джулио, что он, не сопротивляясь, принимает свой жребий. Его последнее желание заключается в изъявлении воли: «Сознавать свое падение — вот в чем высшая сила воли! Это своего рода гордость, вывернутая наизнанку, однако все-таки гордость!.. Нельзя требовать от человека, чтобы он пошел против своей природы, на все воля Господа».
19
См.: Petroni F. Idcologia del mistcro e logica dell’inconscio nei romanzi di Federigo Tozzi. Firenze: Manzuoli, 1984. P. 59–75. Автор ставит проблему «идеологии жертвы». Мы предпочитаем использовать выражение «смысл жертвы». В сущности, как мы увидим в дальнейшем, Джулио не имеет идеологии жертвы, но только ее понимание, предупреждает неизбежность смерти, но не даёт нам рациональной и идейной мотиваций. Для него принять страдание как часть общего миропонимания и самоубийство не значит пожертвовать собой за людей. Сколько бы автор ни теоретизировал о необходимости жертвы, он ограничивается тем, что показывает нам фатальный и деградирующий мир насилия, не оставляющий иного выхода. Как Тоцци писал в статье о Пиранделло, смерть есть просто самое естественное и прямолинейное решение, каким бы отрицательным оно ни казалось. Петрони видит в жертвоприношении необходимость и позитивный смысл определённой фазы социализации, так как только цена смерти дала бы возможность реконструировать солидарность в общественном договоре. При такой постановке вопроса он вынужден предполагать противоречие между «идеологией тайны» и «идеологией жертвы», что по нашему мнению, не существенно.