Три путешествия
Шрифт:
Но реквием Генсеку Компартии!
В действительности и у этой «Элегии-Реквиема» центральная тема — тема жертв,
От кесаревича до батрака.Это часть 6. Притом, что сочинение посвящено смерти Генсека («и даже двух») и его призрак царит на сцене — вопрос о жертвах остается трагической сердцевиной и настоящей побудительной причиной для сочинения этих надгробных стихов. Однако жертвы здесь — не только «чистые жертвы», убитые и замученные («безвинная Русь», как у Ахматовой). Здесь есть еще «другие жертвы»: жители эпохи позднего социализма, общества почти тотально коллаборационистского, заплатившего за относительно благополучное существование лояльностью и знаменитым «двоемыслием».
«Другими жертвами» [66] автор называет своих современников потому, что в результате маленьких сделок с людоедом они (мы) оказались лишенными человеческого достоинства. А заодно — молодости, совести, языка и т. п. (см. часть 6).
Гамлетовский Призрак, который появляется здесь (как и в «Путешествии в Брянск»), — это та самая память о миллионах жертв, которую в брежневские годы не с кем было разделить. Чувство коллективной национальной вины в этом сочинении оказывается ante litteram предсказанием тех перемен, которые через некоторое время начнутся, сначала под названием «гласность», а затем — «перестройка».
66
См. статью О. Седаковой «Другие жертвы» в самиздатском журнале «Параграф». — Параграф. Вып. 8,1989. С. 13–18.
Итак, известие о смерти «второго властелина», полученное на лекции об Аристотеле, помогло завершить текст, брошенный автором в Салтыковке.
Вплоть до 90-х годов «Элегия, переходящая в Реквием» оставалась в самиздате, затем была опубликована в киевском журнале «Философская мысль» и затем в перестроечном журнале «Век XX и мир».
Жанр указан в названии: «Элегия, переходящая в Реквием». Прокомментируем второй термин, «реквием» [67] . Однажды один католический священник, профессор теологии, спросил ОС: «Почему Вы, православный человек, пишете реквием, а не панихиду»? «Панихида — литургическая реальность, — отвечала ОС, — а реквием в нашей традиции воспринимается как высокий светский жанр. Поэт может сочинить „реквием“, но не может — панихиду». Примером такого светского реквиема для ОС был «Реквием Вольфу графу фон Калкройту» P. M. Рильке, который она перевела [68] (кстати, все реквиемы Рильке написаны белым ямбом шекспировского звучания, стихом нашей «Элегии»). В отличие от Рильке (и Ахматовой [69] ) этот «Реквием» прямо связывается с каноническим текстом латинского «Dies irae», цитируя его или отсылая к его образам. Впрочем, в нем есть цитаты и из православных песнопений панихиды.
67
О жанре элегии у ОС есть прекрасное исследование американской славистки Стефани Сандлер: Sandler Stephanie. Thinking self in the poetry of Ol'ga Sedakova. — Gender and Russian Literature. New Perspectives, ed. Rosalind Marsh. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 302–325.
68
См.: Седакова Ольга. Четыре тома. Т. 2. Переводы. М.: Русский фонд содействия образованию и науке, 2010. С. 356.
69
Кстати, тот же теолог заметил, что ахматовское сочинение гораздо ближе другому латинскому гимну — «Stabat mater» и прямо цитирует его в конце («А туда, где молча Мать стояла…») В отличие от «Dies irae» с его темой конца мира и Страшного Суда, внутренняя тема «Реквиема» Ахматовой, как и «Stabat mater» — Страсти Христовы.
Но в действительности в жанровом отношении эта вещь — контаминация многих жанров: сатиры, инвективы, торжественной оды, драматического монолога и микродиалогов, центонной композиции poeta doctus (который перебирает цитаты и отсылки: к Бертрану де Борну, Данте, Шекспиру, латинскому «Реквиему», церковнославянской гимнографии, классическим стихам Пушкина и Блока, Элиота и Гейне) и даже своего рода исследованию (имплицитный трактат о пьесе «Гамлет, Принц Датский», см. прим. [70] ).
70
В фале — примечания № № 47–50 — прим. верст.
Стоит остановиться на этой «учености». В отличие от позднейшей постмодернистской цитатности, в этой игре перекличек нет и тени пародийности или «римейка». Это по существу то же обращение с цитатой, какое мы встретим у Данте: его прекрасно описал Мандельштам в «Разговоре о Данте» («цитата есть цикада… и т. д.»). Это почтительное общение с авторитетом — и соревнование: смотри, Вергилий, я еще лучше придумал! (см. ниже, о пушкинском «Клеветникам России»). Так в своих поэмах цитирует Т. С. Элиот. Кроме личных пристрастий автора [71] в этой, на взгляд многих, преувеличенной «учености» письма есть дух эпохи. Официальная эстетика была популистской и боялась «книжности», как огня. В противовес ей неподцензурная словесность жила «тоской по мировой культуре». Людей «второй культуры» называли «библиотечной эмиграцией». Для этого изучались языки: то, что было недоступно по-русски, можно было найти на английском или французском. Читая на другом языке, человек чувствовал себя почти на свободе, почти «в человеческом мире»: он проник туда сквозь лингвистическую дыру в железном занавесе, сквозь шумовую завесу всевозможных глушилок. Об этой освобождающей и терапевтической силе другого языка думал Бродский, объясняя, почему поминальную прозу родителям он пишет по-английски [72] .
71
Об «аскетическом» характере этой учености проницательно писала Инна Войцкая в работе «Чудо как нравственный долг. О лирике Ольги Седаковой». В кн.: Войцкая И. Т. Дерево и Царство: о поэтике богословия. Минск: «Новые мехи», 2003. С. 99.
72
In a Room and a Half. — Brodsky Joseph. Less Than One. Penguin Books, 1987. P. 460–461.
Стоит в связи с этим сказать и еще об одной черте эпохи. Ее творческим авангардом были (во всяком случае, для ОС и людей ее круга) не писатели, а ученые-гуманитарии, филологи и мыслители: С. С. Аверинцев, Ю. М. Лотман, В. Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, М. Л. Гаспаров, М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский… Их труды подвели черту под «темными веками» советской культуры, наступившими после «культурной революции» 30-х годов. Их работы воспринимались как инобытие поэзии. Публикуемая в то время поэзия и проза были еще по ту сторону этой «культурной контрреволюции» и сравнения не выдерживали. См. об этом в «Путешествии в Тарту».
Но вернемся к разговору о жанре нашей «Элегии». К концу, пройдя через все названные жанры, текст завершается настоящей, не «литературной» молитвой. Автор предполагает, что последнюю строку читатель повторяет в уме «от себя лично».
Язык «Элегии» тоже представляет собой мозаику из словарей разных регистров. Автору требовался для этой вещи язык не просто богатый, но хорошо освоенный: так чтобы слышалась речь «не мальчика, но мужа». Обыденные обороты, слова из официозного языка пропаганды, поговорки, и рядом с ними — пиитический язык торжественной оды XVIII века, славянизмы и обороты из литургической гимнографии, латинские цитаты и переведенные стихи из Шекспира и Бертрана де Борна.
Пятистопный трагический ямб, местами белый, местами рифмованный. Сила рифмы понимается здесь как семантическая, а не фонетическая (сопоставляются смыслы, а не звуки), в своем пределе это фонетическая тавтология:
…частному лицу космические спазмы не к лицу.Классическая просодия «Элегии» отсылает к шекспировской и пушкинской драме и к пушкинским же поздним элегиям.