Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая
Шрифт:
Андрей Рублев.
Троица.
Ок. 1411 г.
ГТГ. Москва
Не примите мои вопросы, заданные в напористой манере, за стремление критически отнестись к Вашей концепции, давно сложившейся, проведенной через всю жизнь и явно более глубоко продуманной и аргументированной, чем, возможно, мой импрессионистский «замок» из синтетической кости. Я все-таки строю его не так давно, как Вы Вашу теорию метафизического синтетизма. Между тем я просто искренне хочу понять ее и определить ее место в пространстве моего понимания эстетического, в моей философии искусства. Понять, имеем ли мы здесь какие-либо точки соприкосновения или это действительно два разных многобашенных замка, выстроенных на разных берегах реки, которые никогда не смогут сойтись, а замки – открыть врата для брата с того берега.
Успение.
Вторая половина XV в.
ГТГ. Москва
Другой круг вопросов, также сильно меня интересующих в круге нашей проблематики и который Вы тоже вскользь затрагиваете, – это соотношение культового, или религиозного, символа и собственно художественного. Вам представляется, что подлинным символом, возможно, является только культовый («Символ есть по существу понятие, реально применимое только в сфере действенного культа»). Хотелось бы знать, что Вы имеете в виду.
Евхаристические Дары? Тетраморф? Символ веры? Икону как предмет культа? Что? Все из перечисленного в том или ином контексте именуют символами, но что лично Вы имеете в виду?
Здесь мы вплотную приближаемся к понятию «метафизический», но нельзя же в одном письме вопрошать и вопрошать. Время и меру знать.
Вы понимаете, Вл. Вл., что разговор наш только начинается. И я специально заостряю какие-то моменты и в Вашей, и в своей концепциях, чтобы в процессе неспешных размышлений и продумываний и своих аргументов, и Ваших, может быть, сблизить наши позиции, а возможно, и что-то в последний раз скорректировать, уточнить в них.
Обнимаю, размышляю даже над своими вопросами, поставленными здесь (насколько они правомерны и корректы) и с нетерпением жду писем.
Если что-то еще придет на ум, сразу же напишу. И от Вас прошу того же. А Н. Б. хотел бы нижайше просить более подробно развить свою реплику, за которой несомненно ощущается особая концепция, возможно отличная от уже вырисовывающихся в наших с Вл. Вл. письмах.
Братски В. Б.
(26.03.11)
«Искусство – это выражение». Знаменитый афоризм Бенедетто Кроче, впоследствии ставший своего рода алиби для всех желающих порезвиться на околохудожественных лужайках, непроизвольно всплыл в моей памяти, когда я столкнулась с отождествлением выражения, символа и символизации у В. В. Конечно, он оговаривается, что имеет в виду принцип, а не его всеобщую реализацию в эмпирической реальности, но работает ли такой принцип? Разумеется, символизация в искусстве – это выражение, но не всякое выражение есть символизация. Здесь, как мне кажется, следует различать символизацию как процесс и как результат. В процессе художественного творчества выражение, действительно, может быть тесно связано с символизацией. Однако его результатом далеко не всегда является рождение символа. К тому же, если считать выражение и символ почти синонимами, то не окажется ли, что «все есть символ», т. е. специфика символа будет размыта? Ведь символов, отличающихся квинтэссенцией художественности, максимальной обобщенностью (но не схематизмом, не абстрактностью), в искусстве вообще мало, и отнюдь не «всякое выражение» дотягивается до такого уровня. Подобно высокой классике, прошедшей сквозь века и утвердившейся в эстетическом сознании многих поколений, символы, в отличие от художественных образов, «схватываются» целостно, интегрально, не требуют интерпретации. Хотя… Действительно, В. В. прав: только восприятие реципиента завершает символизацию, а оно сугубо индивидуально. За примерами далеко ходить не приходится, в нашем «Триалоге» их множество, в том числе и по поводу оценки тех или иных художественных явлений в качестве символов.
Думаю, ни фигуративное, «миметическое», ни нефигуративное, «абстрактное» искусство не обладают монополией на продуцирование символов, и «сочетание несочетаемого», о котором пишет Вл. Вл., здесь никак не может служить своего рода «лакмусовой бумажкой». Создается впечатление, что в центре его интересов не столько символизация, сколько синтезирование.
Кстати, разговор о миметическом и абстрактном принимает порой неожиданные обороты. Не так давно мне пришлось участвовать в обсуждении книги искусствоведа В. А. Крючковой «Мимесис в мире абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы» (М.: Прогресс-Традиция, 2010). Автор весьма компетентно анализирует особенности первой и второй парижской школ, работа в целом интересна, написана увлекательно. А вот теоретический пафос автора – расширить понятие мимесиса, распространить его на абстрактное искусство – вызывает возражения. Не будем вдаваться в вопрос о том, что такое реальность – в философском плане это завело бы нас слишком далеко (автор же имеет в виду под реальностью окружающий нас зримый мир). И без того постановка проблемы, как мы видим, достаточно парадоксальна: ведь абстрактное искусство как раз и характеризуется отходом от мимесиса. Каковы же аргументы В. А. Крючковой? В основном их три.
1. В абстрактной живописи происходит возгонка реальности, однако при ее восприятии реципиент обязательно возвращается к ней, усматривает в картине фигуративные формы.
Это утверждение кажется более чем странным. Оно напоминает мне многочисленные газетные и журнальные статьи, рекламирующие недавнюю выставку Марка Ротко: только ленивый не писал о том, что да, это, конечно, абстракция, но ведь если присмотреться, на линии горизонта можно обнаружить лошадок, какие-то строения и т. п. При большом желании и определенной настроенности зрения (и психики) это, конечно, возможно. Однако такая нацеленность восприятия носит, конечно же, сугубо субъективный характер и не может претендовать на критериальность. Между прочим, развивая свою мысль, автор утверждает, что поп-арт – не что иное, как преломление абстракции. Заявление, мягко говоря, парадоксальное. Ведь американское искусство новой реальности (поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, боди-арт, лэнд-арт, саморазрушающееся искусство и др.) – как раз реакция на абстрактный экспрессионизм. И если уж говорить о поп-арте, то это, на мой взгляд, одна из разновидностей неонатурализма.
В. А. Крючкова справедливо замечает, что содержание имманентно произведению. Но ведь и форма тоже! (Как тут не вспомнить введенный В. В. термин «форма-содержание», свидетельствующий о неразрывности двух этих компонентов). Мне кажется вполне очевидным, что благодаря гармоничным цветоформным отношениям, композиционной выстроенности высокохудожественная абстрактная картина самодостаточна, не предполагает «выпадения в осадок» каких-то узнаваемых фигур. Это, как полагал А. Ф. Лосев, такой образ, который содержит в себе собственный прообраз. Кстати, в 50-е гг., когда и заявила о себе Вторая парижская школа, Этьен Жильсон в книге «Живопись и реальность», рассуждая об онтогенезе картины и ее «эмбрионогении», настаивал на том, что произведение живописи, будь то реалистическое или абстрактное, – это «личность», «индивидуальность», «единичность», живущая собственной жизнью, оно самодостаточно, ничего не изображает, и на этом основании предлагал отказаться от термина «изобразительные искусства» в пользу «пластических искусств». (Кстати, Жильсон не скупился на саркастические оценки «религиозных картинок», изображающих, скажем, Святое Сердце в виде «длинноволосого, бородатого блондина, который мог бы при случае выступить в качестве вагнеровского тенора; однако он обнажает свое сердце и тем самым сразу узнается как "Святое Сердце Иисусово"». Живопись и производство картинок, по Жильсону, – два совершенно разных искусства, преследующих разные цели, создающие разные классы произведений.
Суть символа в понимании Жильсона – обозначать, не изображая. У В. А. Крючковой же подобная самодостаточность ассоциируется исключительно с декоративностью. Конечно, есть немало людей, воспринимающих нефигуративную живопись именно как декоративную, путающих эстетство с декоративностью, но мы ведь ведем речь не о таком наивном восприятии искусства. Другое дело, что мотивы знаменитых абстрактных картин нередко используются в дизайнерских целях, в моде (стоит выйти летним днем на улицу, как в глазах зарябит от соответствующих штамповок на футболках). Однако в тех же прагматически-прикладных целях и с не меньшим коммерческим успехом эксплуатируется и фигуративная живопись (знаменитые шишкинские «мишки» на конфетных фантиках, фотообоях и т. п.).
Так что первый из выдвинутых в книге аргументов, по-моему, несостоятелен. Абстрактная картина становится фактом искусства именно благодаря своим художественным качествам, а в исключительных случаях, как у Кандинского или Малевича, может подняться до уровня символа. И, разумеется, при ее создании важен не прием (тот же дриппинг, о котором идет речь в книге), а талант автора, его художественный вкус (одно дело дриппинг в поражающих своим художественностью и новизной произведениях Михаила Кулакова, талантливо развивающего на современном уровне абстрактную линию классического русского авангарда, и совсем другое – видео-дрип-шоу Георгия Пузенкова, тиражирующего на отечественной почве приемы американских «разбрызгивателей»).