ТРОЕ ХРАБРЫХ, ПЯТЕРО СПРАВЕДЛИВЫХ
Шрифт:
Исследователи романа «Трое храбрых, пятеро справедливых» давно заметили, что наиболее самостоятельное, вполне оригинальное повествование начинается у Ши Юй-куня после двадцатой главы, но и здесь, конечно, можно найти немало традиционных сюжетных ходов и черт в обрисовке персонажей. С середины семьдесят первой главы романа, например, начинается повествование о молодом конфуцианце Ни Цзн-цзу. Уже само введение нового, персонажа и рассказа о нем именно с середины главы есть прием, характерный для всех китайских романов начиная с XIV века, причем опять-таки восходящий к творчеству уличных рассказчиков, которые должны были непременно оборвать дневную порцию повествования на самом интригующем месте, чтобы заставить слушателей прийти и на следующее выступление.
У писателя XV века Ли Чан-ци есть новелла «Записки о ширме с цветами лотоса», в которой рассказывается о том, как один чиновник, наняв лодку, отправился к месту службы. Лодочник ночью столкнул чиновника в воду, намереваясь выдать его жену замуж за своего сына. Но женщине удалось бежать, и она нашла убежище в близлежащем глухом монастыре. Впоследствии оказалось, что муж ее не погиб, и они нашли друг друга благодаря
Особенности каждодневных выступлений и необходимость постоянно держать в напряжении аудиторию требовали 'от рассказчика умения хитро подстраивать «ловушки» для разжигания нетерпеливого любопытства слушателей. «Ловушки» эти на профессиональном жаргоне китайских рассказчиков назывались «гуаньцзы» — буквально «заставы» или «коуцзы» — «застежки». «Будешь крепко ставить заставы, тогда и слушатели не разбегутся» — говорит старинная цеховая пословица, а другая еще яснее выражает тот материальный смысл, который имели для рассказчика такие «ловушки»: «Заставы в сказе уменьшают расписки из закладной лавки» (известно, что нередко в местах наивысшего напряжения действия сказитель просто прерывал свой рассказ в ожидании платы). Пекинские рассказчики разделяли такие ловушки на крупные и мелкие. Крупные ставились в конце дневной порции повествования, а мелкие должны были, как узелки в рыболовной сети, постоянно скреплять отдельные сюжетные ходы в целое напряженное повествование. Именно так поступал и Ши Юй-кунь. Взяв за основу старинный сюжет, он усилил во много раз его напряженность, подстроив целую серию ловушек, заставляющих слушателя, а теперь и читателя с нетерпением ждать, что же будет с героем.
Но не только в бесконечной череде «ловушек» заметны в романе следы устной сказовой формы. Они и в постоянных риторических вопросах, на которые сам рассказчик тут же дает ответ. «Как вы думаете, кто был этот Ма Цян? А приходился оп младшим братом Ма Гану…» — так в семьдесят второй главе рассказчик вводит в действие нового персонажа — обидчика и притеснителя простого люда Ма Цяна. Иногда эти вопросы бывают и более сложными, вроде: «Смешно, не правда ли? Ну мог ли У Цзе с жалкой горсткой разбойников добиться успеха? Воистину Санъянский князь был ничтожеством, не способным на великое дело!..»
Устным народным сказом веет и от многочисленных пояснений, оценок и резюме, которыми время от времени повествователь прерывает действие.
Кроме таких чисто внешних сказительских примет есть в романе Ши Юй-куня и некоторые другие фольклорные приемы, в частности, расчлененное на отдельные мелкие движения описание действий персонажей. Загляните в главу тридцать третью и посмотрите, как подробно описывает рассказчик процесс еды «гурмана» Золотоволосой Мыши. Слуга подал на большом подносе жареную рыбу. «Цзинь Мао-шу взялся за палочки… Он отделил кусок для студента Яня, потом провел палочкой по спинке рыбы, обернулся к слуге и потребовал блюдечко имбиря с уксусом. Съест кусочек рыбы, запьет кубком вина и крякнет от удовольствия. Объел рыбу с одной стороны, подсунул палочку под жабры и перевернул на другую сторону…» В этом описании все Движения Цзинь Мао-шу поданы зримо, как бы крупным планом, в расчете на то, чтобы создать у слушателя (а потом и у читателя) максимально полное представление о происходящем. Рассказчику в Китае нередко приходилось «конкурировать» с театром, и таким описанием действий он стремился восполнить отсутствие реальных жестов — игры — в своем искусстве.
Время от времени Ши Юй-кунь пользуется типично эпическими и сказочными мотивами и ситуациями; только, будучи заимствованы из одной художественной стихии, они служат ему для построения принципиально иного, совсем не эпического, а скорее уже бытового повествования с элементами авантюрности и героики. Древние по своему происхождению мотивы оказываются сильно трансформированными и, будучи перенесены в иной художественный мир, не составляют единой системы, характерной для развитого героического эпоса. Вспомним, что во всех произведениях героического эпоса главным действующим лицом является воин-богатырь, который выступает как выразитель народных интересов, заступник народа. Этот герой обычно наделен в эпосе сверхчеловеческой силой и воинской доблестью. Даже рождается он большей частью чудесным образом. Каков же центральный герои повествования о трех храбрых и пяти справедливых? Это действительно герой и- выразитель народных интересов и защитник справедливости, но только совсем не воин, а наоборот, абсолютно штатский человек, правитель столичного города и главный судья. Такая метаморфоза явно не случайна. Надо помнить, что в Китае книжные знания всегда ценились много выше воинской доблести. «Стоит гражданскому чиновнику поднять, кисть, как изойдет потом конь у военного» — гласит старая пословица. А один из центральных персонажей эпических сказаний о героях Трех Царств (III в.) Гуань Юй, обожествленный в качестве бога войны, изображался в храмах с мечом в одной руке и книгой — летописью, составленной будто бы самим Конфуцием, — в другой. Могущественность судьи Бао, как это показано в романе, действительно превышает силу военную. В отличие от героев эпоса, Бао да и другие его помощники действуют больше умом и хитростью, чем силой. Но, как и в эпических сказаниях, рождению самого Бао предшествуют чудесные обстоятельства. В эпосе и сказке многих народов Востока герой часто родится волшебным образом у старых бездетных супругов.
В романе Ши Юй-куня будущий судья Бао появился на свет, когда его матери было уже под пятьдесят. Обычно рождение героя-богатыря сопровождается чудесными явлениями. В эпосах более архаических герой рождается от «чудесного зачатия», в поздних — его посылает бездетной матери святой — покровитель племени или рода. Нечто подобное мы находим и здесь. Как раз в момент рождения младенца его отцу явилось во сне какое-то рогатое существо с черным ликом, красными волосами, безобразным ртом и клыками. В одной руке чудище держало слиток серебра, другой — кисть. Каждому китайцу известно, что этот не названный в тексте старинный святой не кто иной, как дух звезды Куй-син — покровитель литераторов и конфуцианских ученых. В тексте нигде не говорится, что мудрый Бао родился от этого духа, но в его облике есть одна существенная деталь, подчеркивающая связь между Куй-сином и Бао: у Бао тоже черное лицо. В пьесах актер, игравший судью Бао, мазал лицо черной краской. Черный цвет имеет в Китае несколько иную символику, чем у нас. Он свидетельствует 6 честности и неподкупности героя.
В средневековых западноевропейских рыцарских романах, представляющих собой обработку эпических сказаний, герой нередко проводит детство в лесу, не зная о своем происхождении, его воспитывают иногда фея, иногда дикие звери. Герой с самого своего рождения находится как бы в положении изгнанного из родного дома. Заглянем в текст Ши Юй-куня. Только что родившегося младенца его брат с согласия отца несет в корзинке в горы, чтобы бросить там в глубокую яму. Но тут из кустов появляется тигр, и трусливый брат, оставив корзину с младенцем, пускается наутек. По логике развития чисто эпического сюжета далее должно было бы следовать повествование о том, как тигрица вскормила удивительного младенца, но перед нами уже совсем другой, более реальный мир, и ребенка вскармливает жена его старшего брата, а не тигрица. В истории необычного детства будущего мудрого судьи есть еще одна любопытная деталь. «Мальчику шел уже седьмой год, — рассказывает Ши Юй-кунь, — а он все еще не знал своих настоящих родителей. Он никогда не улыбался, не плакал, за все годы не произнес ни слова… Никто в доме не любил малыша, кроме Бао Шаня и его жены». Вспомним теперь героя французского средневекового рыцарского эпоса Тристана, имя которого означает «рожденный в печали», или Илью Муромца, который «сиднем сидел тридцать лет и три года», и нам ста нет ясно, что описание юного Бао построено таким образом не случайно, а в соответствии с художественным каноном героического эпоса. Но, разрушая этот канон, Ши Юй-кунь вводит в повествование не только элементы чисто бытового сказа, но и традиционной сказки о двух братьях, один из которых (а особенно его жена) всячески пытается извести другого брата. От сказки, конечно, идут и отравленная лепешка, которую вместо юного Бао съедает дворовый пес, и глубокий колодец, в который столкнули мальчика (словно в знакомой нам с детства сказке братьев Гримм «Метелица», где в колодец посылают нелюбимую падчерицу), и некоторые другие детали.
Черты эпических и сказочных героев есть не только в образе судьи Бао. Лишь вспомнив опять-таки эпических богатырей с их неодолимой и не всегда объяснимой тягой к подвигу, с их неистовостью и вспыльчивостью (часто без причины), можно понять об-; раз ловкого «рыцаря» Бай Юй-тана по прозвищу Золотоволосая Мышь, Бай Юй-тан никогда не видел человека по прозвищу Императорский Кот, который живет в столице. Человек этот не таит против него злобы, но какая-то неодолимая сила толкает Бай Юй-тана па то, чтобы всячески вредить ему, одолеть его и тем' самым утвердить себя в глазах окружающих. Да и строптив Бай Юй-тан и вспыльчив, как самый настоящий эпический герой. Только, будучи героем авантюрного повествования, он перестает быть богатырем и действует не грубой физической силой, а исключительно ловкостью: умением бесшумно лазить по крышам и перепрыгивать через ограды. А эти качества более подходят ловкому разбойнику, чем народному богатырю.
К числу древнейших эпических мотивов фольклористы обычно относят героическое сватовство богатыря. Герой эпоса не просто ищет себе суженую где-то в дальних краях, — даже встретив ее, он, прежде чем посвататься, вступает с ней в бой в чистом поле и, только победив в поединке, женится. Так рассказывается в русских былинах про бой Дуная с богатыршей Настасьей, так описывается в армянском эпосе поединок Давида Сасунского с девицей Хандут. Следы этих эпических представлений о поединке с будущей женой есть и в романе Ши Юй-куня. В главе тридцать первой, например, рассказывается, как ловкий храбрец Чжань Чжао, получивший от государя звание Императорского Кота, состязается с девицей Юэ-хуа в искусстве владения мечом и, победив в состязании, женится на ней, признавая, как герои эпоса, что она и есть та суженая, которую предназначила ему судьба. Рассказчик не поясняет, в чем именно видит Чжань Чжао знак судьбы, но, может быть, не только в том, что девица оказалась достойной соперницей в военном состязании, а и в том, что она — обладательница знаменитого древнего меча Чжаньлу (название, видимо, происходит от одноименной горы). Сам же Чжань Чжао сражается древним мечом «большие ворота». Оба меча, по преданию, были выкованы много веков назад мастером Оу Е. И вдруг давно пропавшие мечи оказались в руках достойных соперников. Даже сам факт, что мечи в романе имеют имена, а различные боевые приемы— весьма цветистые названия, роднит повествование с эпическим творчеством. Однако, как и в предыдущих случаях, эпические ситуации у Ши Юй-куня сильно трансформированы и во многом, пожалуй, ослаблены. Бой Чжань Чжао с девицей происходит уже не в чистом поле пли лесу, как этого следовало бы ожидать по законам эпического творчества, а в доме Динов под присмотром тетки и братьев. Сам поединок носит скорее характер, как мы сказали бы сегодня, спортивного состязания. Герой не кладет соперницу на обе лопатки, подобно Давиду Сасунскому, а лишь сбивает на пол сережку девушки — жест чисто символический.