Туман. Авель Санчес; Тиран Бандерас; Салакаин отважный. Вечера в Буэн-Ретиро
Шрифт:
С идеей бессмертия тесно переплетаются религиозные воззрения Унамуно. Они настолько своеобразны, что в критической литературе об Унамуно ярлыки деиста или католика нередко сменяются на прозвище «отъявленного еретика». Позиция Унамуно в отношении религии очень сходна с экзистенциалистским богоискательством. Бог — Христос или Дон Кихот — нужен Унамуно потому и постольку, поскольку вера в него есть прежде всего внутреннее побуждение к действию и стимул человеческого объединения. Однако, как это явствует из автобиографической повести «Святой Мануэль Добрый, мученик», самому Унамуно не хватало веры, она не стала для него источником подлинной реальности.
Унамуно решительно отрицает официальное христианство («Агония христианства»), особенно страстно обрушивается на церковный догматический католицизм, горячо ратует за светское образование, за отделение церкви от государства. По мыли Унамуно, человек может обрести себя не в культовых церковных обрядах, а в углубленном самоисповедании. Собственно говори, все художественное творчество Унамуно являет собой страстную добровольную исповедь, сострадательный и безжалостный самоанализ, обнажающий противоречивость разума, диалектику душевных борений н относительную ценность воли и веры. Унамуно-философ предоставляет роль спасителя человечества Унамуно-художнику, ограничив, однако, эту деятельность переустройством личности, а не общества. В этой ограниченности и состояла трагедия Унамуно-мыслителя, художника и человека.
Исполняя свою роль художника-спасителя, Унамуно использовал все традиционные литературные жанры: поэзию («Стихи». 1907; «Четки па лирических сонетов», 1911), драму («Федра». 1921; «Медея», 1933; «Брат Хуан», 1934), роман («Мир но время войны», 1897; «Любовь и педагогика», 1902), рассказ («Зеркало смерти», 1913), памфлет («Жизнь Дон Кихота и Санчо», 1905), путевой очерк («По землям Испании и Португалии», 1911).
Однако главным прозаическим жанрам стал созданный самим Унамуно «руман» (перевод испорченного nivola вместо novela) [1] . Первым руманом был «Туман», вышедший в 1914 году. За ним последовали «руманы-ниволы» «Авель Санчес» (1917), «Три назидательные новеллы и один пролог» (1920) и «Тетя Тула» (1920). Каковы же приметы произведений этого нового жанра вообще и «румана» «Туман» в частности? Особой структурной чертой этих произведений является их «повышенная диалогичность». Одни из персонажей «Тумана», писатель Виктор Готи, дублирующий самого Унамуно, говорит: «Мои герои возникают из их поступков и разговоров, особенно из разговоров; характеры формируются постепенно». На вопрос о том, будут ли в «румане» психологические куски, описания, он отвечает: «Будет в основном диалог, главным образом диалог. Важно, чтобы персонажи разговаривали…» Далее он объясняет, для чего нужна прямая речь героев: «Да, человек получает удовольствие от разговора, от живой беседы… И главное, нам приятно, чтобы автор не говорил от себя, не надоедал нам своей личностью, своим сатанинским «я». Хотя, естественно, все, что говорят мои персонажи, говорю на самом деле я». Этим принципам вымышленного писателя Виктора Готи следует и настоящий автор «руманов-нивол» Унамуно. Диалогизированные романы, повести и новеллы Унамуно, то есть «руманы» и «ниволы», являются поучительным примером сознательного выбора художественной формы, туго спаянной с философскими и эстетическими концепциями автора: поскольку подлинное бытие не предметно, не безлично-универсально, а личностно, то истинное отношение к реальному, предметному миру (включая людей и их отношения) наилучшим образом может быть раскрыто через диалог. Испанский философ Ортега-н Гасет писал в «Восстании масс»: «Весь язык в сущности своей есть диалог, и все другие формы речи только уменьшают его потенции». Унамуно примерно так же понимал сущность языка, поэтому писатель Виктор Готи постоянно подчеркивает: «И побольше диалога». На вопрос собеседника, как поступать, если герои остается одни, он отвечает: «Тогда… вставим монолог. А чтобы в нем все же было сходство с диалогом, я придумаю собаку, к которой будет обращаться герои». Унамуно тоже диалогизирует монологи героя Аугусто Переса, дав ему в собеседники «песика Орфея». Диалог раскрывает личность говорящего; его реплика ориентирована на другое лицо и содержит разнообразные тактические (эмоциональные и структурно-грамматические) средства в зависимости от цели, каковой может быть: сообщение, просьба, жалоба, вопрос, поощрение, угроза, приказание и т. п. Кроме того, диалог как изобразительное средство рассчитан на присутствие третьего лица — читателя. Учитывая структуру диалогической ситуации как художественною приема (говорящий — слушающий — читатель), Унамуно часто отходит от воспроизведения натурального диалога (в котором, как правило, двое участников), но, «соблюдая интересы» третьего, «стороннего» лица, то есть читателя, делает реплики более разверстыми, состав лексики и структура предложений конструируются им таким образом, чтобы как можно более точно и полно передать психическое состояние героев и общий тон разговора. Предельно насыщая свои «руманы» и «ниволы» диалогами, Унамуно не разрушает традиционные жанры, но пытается обновить их. «И никто не посмеет сказать, будто мой роман ломает правила своего жанра», — говорит Виктор Готи. В «Истории «Тумана», предварявшей роман, Унамуно, защищая роман, пишет: «Что за вздор, будто ужо миновала эпоха романа! Или эпических поэм! Пока живы романы прошлых веков, роман будет жить и возрождаться».
1
В некоторых русских переводах этот унамуновский «сдвиг» передается также словом «нивола» в связи с тем, что испанское novela может означать не только «роман», но и понятие «новелла», «повесть».
В «Тумане» диалогу отводится очень важное место, и это, естественно, предполагает «остранение» автора, однако специфика произведения состоит, помимо всего прочего, в том, что Унамуно выступает не только как режиссер, предоставляя, например, одному из своих персонажей (Виктору Готи) слово для «Пролога», но и сам выступает в качестве действующего лица, ведя принципиально важный разговор с главным героем «румана» Аугусто Пересом (глава XXXI).
Название «Туман» имеет метафорический смысл: жизнь во всех ее проявлениях туманна («…наша жизнь — туман»), туман истории окутывает Испанию, Европу и человечество, туманно состояние души человека («Туман, окутавший его дух, был слишком густым»), туманны правила шахматной игры, («… и, однако. сколько тумана и случайностей в этой игре!»), туманно все сущее («…моя любовь породила Эухению и извлекла ее из первозданного тумана»), само сознание — это тоже туман («Знание это град камней. Нет. Это туман, туман!»). Антитеза «жизни» (в обычном понимании и в реальной жизни) и «сна» (в кальдероновском смысле «жизнь есть сон») решается автором в пользу сна как истинной реальности: «Есть читатели, считающие, будто они живут наяву, не зная, что по настоящему наяву живет только тот, кто осознает свой сон».
Жизнь лишена природной необходимости и разумной целесообразности. В ней нет ни порядка, ни логики, ни связи. «Она подобна логике смены фигур, возникающих из дыма моей сигары», — говорит Аугусто Перес. Внутренним ритмом мировой жизни объявляется случай, который к тому же получает у Мигеля до Унамуно статут эстетической категории («случай — это душа поэзии»).
Лабиринт жизни, ее калейдоскопичность не подвластны разуму, и наука здесь бессильна: «…жизнь учит многому, еще больше учит смерть; они дают гораздо больше, чем любая наука».
Если не разум и не наука, то что же может прорвать «туманную паутину» жизни? Ведущей силой и мировом лабиринте становится интуиция, деятельность личности в калейдоскопе жизни определяется органически-душевными процессами, прорыв жизненного тумана осуществляется силой экстаза, экстатическим актом.
Главный герои роману Аугусто Перес, как раз и «проигрывает» эти тезисы и ситуации. И результате органически-душевного свойства любви, под влиянием интуиции герой в экстатическом акте «порождает объект любви» Эухению. Прежде чем влюбиться, он угадывает ее, догадывается о ней в тумане жизни. «Догадка любви» оказывается главной пружиной, определившей поведение Аугусто Переса, хотя с точки зрения здравого смысла «объект любви» никак не соответствует даже не очень высокому идеалу.
Роман, в сущности, посвящен двум проблемам: бессмертию и творчеству. Они тесно связаны между собой, поскольку подлинно бессмертны и реальны личности, сотворенные художником, а не их жизненные прототипы. Тезис Унамуно: «Дои Кихот — реальнее Сервантеса» («Жизнь Дои Кихота и Санчо») — активно защищается и в «Тумане»: «Мир, где живут… Аугусто Перес, Эухения Доминго, Росарите… весь этот мир для меня гораздо реальнее, чем мир… Примо де Риверы, Гальдоса, Переды, Менендеса-н-Пелано и всех других, кого знал и знаю сейчас…» Поскольку выдуманный герой — это идея, то он бессмертен, ибо идея — бессмертна. Унамуно считает ужасным человека, слишком уверенного в своей материальной реальности, считает его неспособным ощутить освободительную силу искусства: «Мне кажется, человек, никогда не сомневавшийся в своем материальном существовании и в том, что он нечто большее, чем вымысел, тень, сон или сон некоей тони, как сказал Пиндар, такой человек не достиг освобождения».
Унамуно резко критикует прагматическое, утилитарное отношение к искусству и к вещному миру. В свойственной ему парадоксальной манере он выражает этот антиутилитиризм в таких формулах: «Сложенный зонтик столь же изящен, сколь безобразен раскрытый!», «Как прекрасен апельсин, пока его не съели!», «Употребление портит, уничтожает любую красоту».
Серьезность тех проблем, которые решаются в романе, не исключает применении приемов комедии, иронии и шутки. Унамуно в трагическом находит смешное («Смех — не что иное, как подготовка к трагедии») и в комическом — трагедию и страдание («Кто тебе сказал, что комедии не бывает истинной, реальной и переживаемой?»). Поскольку в жизни самые несоединимые вещи лежат рядом, то и в художественном произведении все надо перепутать. Виктор Готи говорит: «Главное — смешать: сон — с явью, выдумку — с жизнью, правду — с ложью, смешать все в сплошном тумане. Если шутка не путает и не сбивает с толку, она никуда не годится. Ребенок смеется над трагедией, а старик плачет на водевиле». Унамуно последовательно реализует свои диалектические концепции и создает произведение, которое обнаруживает в себе в равной степени черты трагедии и комедии, что дало право критикам к переводчикам назвать «Туман» трагикомическим романом.
Роман реалистичен в общепринятом понимании этого термина, ибо материалом для философского и эстетического эксперимента автору служит реальное буржуазное общество, в котором царит ложь, лицемерие, бесстыдство, цинизм и основной закон которого опирается на немудреную, бесчеловечную формулу: «…либо ты сожрешь, либо тебя сожрут».
Литературная критика, как испанская, так и зарубежная, не без основания относит повесть «Авель Санчес» к числу лучших произведений Унамуно. Действительно, в нем сфокусированы, сгущены основные философские, эстетические идеи автора, его взгляды на природу человека, на человеческую историю, на соотношение реальности искусства и реальности жизни.
Само название произведения обладает высокой степенью информативности. Имя знаменитого библейского персонажа, жертвы великой зависти. Авель сочетается с весьма заурядной, «расхожей» испанской фамилией Санчес. Связав воедино несоединимые имена-символы (герой — жертва и «усредненный» антигерой), Унамуно дегероизирует современного Авеля, лишает его ореола мученичества, переводит его в многочисленный разряд посредственных личностей. Имя Авель в силу своей нарицательности необходимо предполагает другого участника усвоенного всеми противопоставления — Канна. Антипод Авеля назван испанским именем Хоакин Монегро. Этим приемом автор испанизирует библейскую легенду и предлагает современное ее прочтение. Библейская (общечеловеческая) коллизия конкретизируется и видоизменяется на испанской почве. Легендарная христианская подоснова должна, но мысли ангора, знаменовать собой вечность, неизбывность, неустранимость грехов и добродетелей, их вневременной характер. Эта полемика с концепциями исторически развивающейся личности чрезвычайно типична для Унамуно. История, понимавшаяся писателем как чисто внешняя по отношению к человеку событийность, может только катализировать или замедлить проявление человеческого духа, неизменного по своей природе. В испанской истории фатально действовали только те силы, которые возбуждали многоликие низменные страсти и редко способствовали пробуждению пресловутых семи добродетелей. Как это ни парадоксально, но к такому односторонне пессимистическому выводу Унамуно пришел в результате глубокого, выстраданного познания испанской истории. Реальность истории Испании он видел в том. что многие «превратившиеся в бытие» общественные пороки оказывались столь же закоренелыми и невытравимыми, как и духовные изъяны и язвы индивида.