Творчество Жака Фейдера
Шрифт:
Музыка в фильме сюжетно мотивирована: источник ее либо находится в поле зрения камеры, либо угадывается за кадром. Исключение составляет лишь эпизод прохода Пьера по городу после его вторичной встречи с Флоранс и окончательного разрыва с ней. Пьер возвращается в легион, чтобы найти там смерть. Резко, властно вступает музыка. Это марш, темп которого нарастает, а звучание становится все более неумолимым и жестоким. Пьер ускоряет шаг; мимо мелькают дома, деревья, пешеходы. Зрительный и звуковой ритм нарастают одновременно, но в момент высшего напряжения возникает неподвижный общий план, снятый в верхнем ракурсе: длинная улица, залитая палящим светом южного солнца, глухая белая стена, вдоль которой в глубину кадра уходит темная фигура Пьера. Наконец, в заключительном эпизоде фильма (который был описан выше) звуки барабана, рожка и залихватский
Очень интересно несинхронное использование звука в эпизоде отплытия парохода, на котором Пьер собирался было уехать во Францию. Крупный план пароходной сирены сопровождается низким и хриплым звуком гудка. Резкий монтажный скачок — и перед нами трактирная стойка в гостинице Марракеша (за несколько десятков километров от порта); на стойке навалены рюкзак и другие предметы военного снаряжения. Камера медленно панорамирует вдоль стойки, а хриплый вой сирены (который должен был бы прекратиться со сменой планов) продолжается. Постепенно он ослабевает и к нему примешивается смех Бланш и Пьера, и секунду спустя оба они входят в поле зрения панорамирующей камеры. Сирена замолкла, камера остановилась. Бланш и Пьер хохочут, скрывая за деланным весельем горечь расставания. Начинается сцена заключительного гадания. Весь этот зрительный и звуковой переход, на описание которого потребовалось столько времени, занимает пять или шесть секунд. Но в результате создается ёмкий метафорический образ. Хриплый голос сирены окончательно перечёркивает, замазывает и стирает прошлое — любовь, мечты и надежды героя, а вплетающийся в неё смех вносит дополнительную горькую и щемящую ноту. [44]
44
В «Набережной туманов» Марселя Карне звук пароходной сирены использован аналогичным образом и с тем же художественным эффектом.
Мари Белль исполнила в фильме две роли — Флоранс и Ирмы, но во второй роли ее голос был дублирован другой актрисой. На сходстве двух героинь и на несходстве их голосов строился ряд драматических ситуаций. Этой выдумке и сам режиссер, и французские киноведы придают непропорционально большое значение. «Большая игра»? — Ну конечно, изумительный «трюк с дубляжом»! И вокруг этого трюка начинает вертеться весь разговор о фильме. Спору нет, выдумка остроумна и возможно, именно она послужила толчком к кристаллизации авторского замысла, но в конечном счете она превратилась лишь в один, и притом не самый важный, элемент законченного произведения.
Работа с актером всегда была в центре внимания Фейдера. Вот что рассказывает Шарль Ванель, исполнивший в «Большой игре» роль Клемана:
«На шлифовку сцен уходило много времени. Мы подолгу репетировали на съемочной площадке, и никогда Фейдер не подсказывал актеру жест или интонацию, но внушал исподволь, как бы не придавая этому значения.. Он говорил: «Как ты думаешь, может быть, этот тип (речь шла о персонаже) подумал бы вот так или поступил бы вот эдак», — и мы возобновляли репетицию и то, что он сказал, оказывалось совершенно правильным. Спорить не приходилось потому, что он продумывал все с необычайной остротой и заботой о деталях... Прежде чем явиться на съёмку, Фейдер переживал все чувства, которые должен был испытывать каждый из его персонажей, он вживался в каждую роль, смеялся, страдал, плакал вместе с каждым из них, сохраняя при этом свой обычный отсутствующий, скептический и разочарованный вид...» [45]
45
«Jacques Feyder ou le cin'ema concret», Bruxelles, 1949, p. 53—54.
Среди исполнителей фильма на первое место, несомненно, следует поставить Франсуазу Розе. Как ее достойные партнеры выступают Мари Белль, Шарль Ванель и Жорж Питоев в роли Иванова (это было одно из редких появлений на экране знаменитого театрального актера и режиссера). Исполнение Ришар-Вильма, сыгравшего роль Пьера, было менее убедительным, излишне подчеркнутым.
Почти каждый персонаж фильма несет свою собственную поэтическую тему, но это обобщение никогда не отрывается от человеческой
4
Жизнь - это «большая игра», которую можно сыграть только один раз. Неужели человек обречён быть банкротом? Тот же вопрос, на новом жизненном материале, ставится в фильме «Пансион Мимоза» (1934).
Чета пожилых супругов Нобле содержит на юге Франции семейный пансион средней руки с клиентурой, состоящей из мелких игроков. Это объясняется тем, что неподалеку находится большой игорный дом, который притягивает к себе «паломников» со всей страны. Постояльцы «Пансиона Мимоза» совсем не похожи на маньяков, одержимых демоном игры. Обычно это - пожилые дамы и господа, мелкие рантье, их страсть имеет мелочный, убогий характер. Рулетка, которая столько раз была описана в литературе как страшный порок, разъедающий душу и общество, заставляющий бушевать страсти, здесь предстает поначалу в своей мещанской обыденности. В казино ходят регулярно, как в контору. Никакой бури - стоячая вода размеренной жизни. Но драма скрыта в глубине и не замедлит проявиться.
Фильм начинается эпизодом, рисующим занятия в «школе крупье», где работает преподавателем господин Нобле. Он учит молодых людей орудовать лопаткой, правильно держать руки и т.д. Правила игры в рулетку изучают с такой же серьезностью, как юриспруденцию, стремятся заранее учесть все, обезопасить себя от неприятностей. «Существуют три разновидности самоубийства: самоубийство в зале, самоубийство в коридоре и самоубийство в саду», - бойко отвечает заученный урок ученик-крупье. Следует далее ответ, как надлежит вести себя обслуживающему персоналу в каждом из трех случаев.
В пансионе царит атмосфера благополучия, успокоенности, прочно устоявшихся привычек. Снаружи пальмы, внутри жардиньерки. Простенько, но чисто и комфортабельно. Мадам Нобле, совершая свой утренний обход, напевает арию Розины. Когда-то, еще в молодости, она собиралась стать артисткой. И в разговорах с мужем она не упускает случая напомнить, что ради него она пожертвовала «артистической карьерой».
Мадам и месье Нобле души не чают в своем крестнике, маленьком Пьере, отец которого находится в тюрьме. Они глубоко огорчены, внезапно обнаружив у мальчика склонность к игре. На игрушечной рулетке он выиграл у приятеля 10 франков. «И не стыдно тебе присваивать чужие деньги?» - укоряет его мадам Нобле. «Раз я их выиграл, значит - они мои».
– «Кто тебе это сказал?» - «Здесь все так говорят». Мадам Нобле решает это противоречие очень просто: она отбирает у Пьера игрушечную рулетку, дает ему пощечину, потом, приласкав мальчика, уговаривает его быть паинькой.
Проходит десять лет. Пьер стал взрослым юношей, и по-прежнему одержим страстью к игре. Он живет в Париже, где якобы изучает живопись, а на самом деле занимается темными спекуляциями, посещает игорный притон и влюбляется в Нелли, содержанку хозяина этого притона. Чтобы выманить у своих крестных родителей побольше денег, он сообщает им, что заболел.
Мадам Нобле спешно едет в Париж. С течением времени её материнская любовь к Пьеру окрасилась иным чувством, хотя оно и скрыто глубоко в подсознании стареющей женщины.
И вот перед нами совершенно новая среда. Мадам Нобле выходит из машины перед подъездом подозрительной парижской гостиницы; навстречу ей несутся хриплые звуки аккордеона. Это банальный парижский вальс, но его легкая мелодия с трудом пробивается сквозь шипение заигранной пластинки. Сразу создается настроение, эмоциональная тональность последующих сцен: как если бы веселую мелодию пел пропитой, надтреснутый голос. Стук бильярдных шаров, прекрасно подобранный типаж лиц, мелькающих на втором плане, обрывки блатной речи, скудно освещенные коридоры - все это дополняет картину.