Твори
Шрифт:
Смертельно хворий Вадим («Синій листопад») намагається виправдати неприйнятну сучасність з висоти XXV віку — «і що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?» [1,208]. Не раз пристрасно стверджена великими гуманістами істина, що на сльозинці дитини не можна збудувати щастя людства, що ніхто не має права жертвувати іншими, що кожне людське існування — абсолютна цінність,— все це було відкинуте, і молоді максималісти знову шукають у майбутньому виправдань своїй антигуманній діяльності.
Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б’янка («Сентиментальна історія»), горбун Альоша («Лілюлі»), в якого «очі нагадують Голгофу» [І, 360]. Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні цього терміна) у це міжчасся,
Ставлення до таких персонажів неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не мучитись безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинилось їхньою діяльністю). Всупереч палким мріям таких, як Мар’яна й Вадим, у пореволюційній дійсності почуваються господарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар’яна опиняється на обочині життя. (Найвиразнішим символом цієї обочини постає замкнена в собі, ніби відгороджена від світу незримими мурами заміська санаторійна зона в однойменній повісті М. Хвильового.) Натомість господарями знову стали невмирущі крамарі й столоначальники, як Мар’янині батьки Аркадій Андрійович та Степанида Львівна. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в революційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незни-щеній канцелярії та ще новими портретами на стіні: «А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні,— висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса» [1,285].
Виразне притчеве звучання має новела «Сентиментальна історія». Дещо ідеалізована романтична героїня, чиста й наївна Б’янка, щиро захоплена революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але
скоро вона побачила, «що прийшла якась нова' дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини» [І, 488]. Вся «Сентиментальна історія» може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б’янка намагалася протиставити свій романтизм брудній правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами і — «новою дичавиною», «наманікюреним віком» — джерело трагедії і для кращих представників нового покоління (як Б’янка, як Хлоня в «Санато-рійній зоні»), і для недавніх учасників революційних подій.
У багатьох романтичних творах Хвильового звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм — короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише ці легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить співпадання мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це «той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами». Тоді «всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи и голуба молодість» [І, 521].
, Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як от «товаришка Уляна» в «Сентиментальній історії», оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. «Справа в тому,— пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності комуністка Уляна,— що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни. ...Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутршній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди» [І, 502].
Таким чином, твориться позачасовий, чи надчасовий, міф. У раю час має інші виміри, для богів «один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день». Цей гранично короткий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповненості-період втраченого раю співвідноситься лише з майбутнім, з голубою «даллю», якою марять усі романтичні персонажі письменника. Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Однією з причин бачиться нежиттєздатність романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гуманістичної етики.
Вигнані з раю несуть у собі вину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася «нова дичавина» і нове міщанство, що «цезарем майбутньої імперії» стане світовий мільярдер або світовий чиновник. Так бачиться прийдешнє романтичній Б’янці.
Що ж до надії, то її у міфологізованій світобудові Хвильового символізує Марія — людська і Божа мати, материнське всепрощення й любов. Це вона з’являється перед внутрішним зором комунара-чекіста у перших рядках новели «Я (Романтика)»: «З далекого туману, з тихих озер загірної комуни шелестить шелест: то йде Марія». ...«Воістину моя мати — втілений прообраз
тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна» [1, 322]. Убивши матір, герой опиняється серед мертвого степу, а над «тихими озерами загірної комуни» зникає світле видиво Богоматері. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» сповідується, що стати закінченим фанатиком, бездумно вбивати в ім’я дорогої йому ідеї заважає все той же образ Богоматері, любов до ближніх, якої він і хотів би позбутися, але не здатен убити в собі людину. Недарма Марією названо і героїню «Арабесок» — уособлення поетової музи, романтичної мрії, натхнення. А в фантасмагоричному сні Б’янки «маестро Дантон» намагається довести свою правоту дон Кіхоту. «І його древній каламар, що з нього падають ножі дві сотні літ, зачаровує такою незвичною деталлю, як спогад, коли він уперше взяв у руки перо й з тривогою вивів першу літеру. Це була «М». Мисль? Милість? М’ятеж? — не знає, але він думає, чи не була то Марія» [1, 532]. Лише в ній, як в уособленні Любові й Материнства — надія на віднайдення втраченого раю і втраченого часу.
Марія — Божа, й вселюдська мати'— центральний гуманістичний символ новели «Я (Романтика)». У цьому високхуграгедійному творі, чи не най-сильнішому у прозовому доробку письменника, автор безстрашно аналізує одну з основних колізій часу — колізію гуманізму й фанатизму. Розкривається суперечність між одвічним ідеалом любові — і тим фанатичним служінням абстрактній ідеї, доктрині, яке, мов ненаситний молох, зрештою, вимагає зректися всього людського. У трактуванні основного конфлікту твору помітний вплив антропософських ідей, досить добре знаних серед української мистецької інтелігенції 20-х років. Важливим у художній концепції новели є розвінчування фальшивої романтики, яка заступає собою традиційні етичні цінності. Заполоненого сумнівами героя-чекіста, «главковерха чорного трибуналу комуни», Хвильовий ставить в екстремальну ситуацію неминучого вибору. Роздвоєне єство я-оповідача розкривається в його внутрішніх монологах, у повсякчасних спробах самовиправдання. Він свідомий, того, що «воістину: це була дійсність, як зграя голодних вовків» |1, 337]. Він весь час подавлює в собі почуття відрази до вартового-дегенерата й садиста-доктора, намагається виправдати те, що не піддається виправданню. Ці лаконічні й виразні деталі раз у раз з’являються в тексті: «В їхніх руках пляшки з вином, і вони його п’ють пожадливо-хижо. Я думаю: «так треба»; «у дегенерата — низенький лоб, чорна копа розкуйовдженого волосся й приплюснутой ніс. Мені він завжди нагадує каторжника, і я думаю, що він не раз мусив стояти у відділі кримінальної хроніки» [1,325, 324].