Тышлер: Непослушный взрослый

Чайковская Вера

Можно вспомнить, что на Гражданской войне, работая художником, но имея винтовку, он ни разу из нее не выстрелил («не пришлось ею воспользоваться»), Судя по всему, за этим скрывается некая позиция, какое-то интуитивно нащупанное решение. Ведь даже своих красноармейцев в серии «Гражданская война» он не изображал стреляющими. Они «прощаются», «погибают от пули», «спасают знамя», но только не «стреляют».

В этой связи нельзя не вспомнить о загадочной судьбе тышлеровской картины 1931 года «Учись стрелять!», которую художник по неизвестной причине замазал коричневой краской.

Реставратор и художник Борис Дергачев, в наши дни осуществивший ее реставрацию, дал свою версию этого непонятного поступка.

На картине изображен молодой человек, который в парке стреляет в чучело «акул

империализма», поблизости двое отдыхающих за ним наблюдают, а девушка в красной косынке сидит рядом и смотрит с восхищением.

Дергачев предположил, что в обстановке всеобщей подозрительности Тышлер мог испугаться этого мотива. Вдруг подумают, что юноша целится не в чучело, а в наблюдающих людей [80] .

80

Дергачев Б.Загадка Тышлера. Заметки реставратора. С. 24–25.

Мне это предположение не кажется убедительным.

Сам мотив — расхожий для конца 1920-х — начала 1930-х годов. Все чему-то такому «учились»: прыгали с парашютом, тушили пожары.

Один из сотоварищей Саши Тышлера по ОСТу, его тезка Дейнека, в 1927 году украсил обложку журнала «Красная нива» № 47 картинкой «Учись стрелять!», где тема решена конструктивно, графично и остроумно.

На черной плоскости листа динамично очерченные красные фигурки двух спортсменов метают влево красные стрелы, а вверху четверо красноармейцев, выстроившихся в ряд, прицеливаются из ружей, образуя геометрический прямоугольник.

Кстати, если быть «очень бдительным», то можно подумать, что они прицеливаются прямо в голову красноармейца, огромная фигура которого, стоящая с левого края, уравновешивает композицию. Но Дейнека картинку не замазал, а редакция ничего такого не испугалась.

Внизу «объемно» изображен вполне штатский персонаж, сидящий на скамейке с книгой в руке. Судя по всему, это не Пушкин и не Гоголь, а пособие по стрельбе. Так сказать, теория вопроса.

Саша Тышлер наверняка вспомнил эту «знаковую» для эпохи картинку, когда работал над своим вариантом. Вероятно, это был некий внутренний ответ ожесточенной критике и прочим негативным жизненным обстоятельствам. Ему нужно было научиться отвечать! «Стрелять» по своим врагам! Картина получилась редкостно живой, светлой, даже праздничной. Обучение стрельбе происходит в написанной нежнейшими мазками, прозрачной желто-голубой воздушной среде, а тонкие деревянные перекладины качелей, высокие лестницы с красными флажками, красная косынка девушки и смешные «чучела» в цилиндрах и с сигарами в зубах добавляют холсту праздничной нарядности и легкости.

И все же он картину замазал… Почему? Учится стрелять не махновец, не «акула империализма», а молодой паренек в фуражке, с кем автор вполне мог отождествиться. Для многих «советских парней» в этом не было бы ничего необычного или предосудительного. Достаточно вспомнить работу Александра Самохвалова «Военизированный комсомол» (1933), где «учатся стрелять» не только парни, но и девушки, залегшие на поле с винтовками. У Самохвалова — это обыкновеннейшая «агитка», Тышлер себе такого не позволял. Он писал картину вдохновенно, пытаясь изжить какие-то личные негативные эмоции, но… Тут возникла преграда. Саша Тышлер никогда прежде не отождествлялся, да и потом не будет отождествляться с теми, кто «стреляет». В этом его разительное отличие от «стандартного» человека эпохи.

Он всегда с безоружными, с голубями и ангелами, которых убивают и расстреливают, с закалываемым быком, с погибшими в погроме, с расстрелянными ночью…

Это из тех негласных внутренних императивов, которым он будет следовать всю жизнь (притом что очень взрывной, и даже в письмах будущей жене Флоре порой выражает желание кого-то «побить»). Да и стреляет он прекрасно.

Но… Тышлер — автор мистический, хотя об этом никогда не распространялся. Тогдашняя критика приклеила к нему ярлык «мистика», но в политико-идеологическом плане. А его «мистика» — убежденность, что все, написанное на холсте, — некая «живая»

реальность, за которую он в ответе и которая влияет на его жизнь. Это, в сущности, большая русская культурная традиция — связь искусства с «божественными» энергиями бытия. Не мог Тышлер оставить картину, где его «двойник» учится стрелять. Но и уничтожить ее не хватило сил — картина легкая, красивая, вдохновенная. Но внутренний запрет был безоговорочным. Он картину замазал, чтобы не искушала… Это в 1931 году! А в момент тяжелейшего духовного кризиса 1925 года его положение оказывалось почти безнадежным! Остаться безоружной жертвой в борьбе с «агрессией» мира — значило неминуемо погибнуть, утратить радость, способность писать! Три тышлеровских автопортрета 1925 года как раз и фиксируют момент полной растерянности. Душа замерла, соприкоснувшись с «со-природными» ей страхами…

Глава четвертая

ПОИСКИ ВЫХОДА

…Куда ж нам плыть?

А. Пушкин. Осень (отрывок)

Уже в 1926 году накал «ужасов» и «страхов» ослабевает, о чем свидетельствуют работы этого времени, в особенности «Директор погоды», который выставлялся на Второй выставке ОСТа 1926 года, и «Женщина и аэроплан», показанная на Третьей выставке ОСТа в 1927 году.

Они до сих пор производят очень сильное впечатление, удивляют и веселят. В них «странное» совмещается не со «страшным», а с «остро современным», «технически продвинутым».

Художник тут делает некий пробный шаг в сторону «остовского» увлечения техникой, впрочем, оставшийся практически без последствий. Техника не увлекла. Между тем приятель Тышлера Александр Лабас был увлечен ею до самозабвения. Это была какая-то романтическая и утопическая мечта о «возможностях человека». Дирижабль, аэроплан, дорога к аэродрому — все подается как некое «чудо» в «остраненной» (как сказал бы Виктор Шкловский) манере. Недаром Лабас кончил «сказочными» и «фантастическими» сюжетами о космических пришельцах. Другой Александр — Дейнека — трезвее и реалистичнее. Его увлекает «машинерия», шестеренки и детали, механический ритм, который столь же ритмично, графично, используя разнообразные «монтажные» сдвиги, стыковки и перспективные ракурсы, можно запечатлеть на листе и полотне. Впрочем, и Дейнека бессознательно ориентирован на архетипические и мифологические модели культуры. Так, три его текстильщицы («Текстильщицы», 1927), помещенные в какое-то фантастическое, узорно-геометризированное пространство, напоминают античных богинь судьбы — Парок. Та, что в центре, и впрямь с нитью в руках.

В двух тышлеровских работах 1926 года присутствует технический мотив (аэроплан в «Женщине и аэроплане» и технические приборы в «Директоре погоды»). Но Тышлер с техникой «играет», озорно и причудливо ее «остраняет», включая в неожиданный контакт со смешными и нелепыми персонажами.

Существует иная точка зрения, согласно которой Тышлер в этих работах «понимает, как далеко зашло увлечение техникой, и видит, как это увлечение деформирует человека» [81] .

81

Лебедева В.Александр Тышлер. Тайна творчества // Лебедева В. Е.Мои современники. М., 2008. С. 23.

Мне же кажется, что страшился Тышлер в это время совсем иного — не техники, а непредсказуемости судьбы, зовов «хаоса», человеческой беспощадности… Технические мотивы позволили ему встряхнуться, повеселеть, почувствовать себя «современником века». Перед нами некие фантазии, воплощенные в яркой, озорной, гротескной манере.

Запрокинув маленькую головку на длиннющей шее, обмотанной красным шарфом, женщина всматривается в крошечный аэроплан. Фигура в синей кофте развернута в каком-то «египетском» ракурсе: тело в фас, а запрокинутое лицо в профиль. Причем мы видим это лицо словно бы сверху, с позиций летящего в аэроплане летчика — не один глаз, как полагается, а оба, — что снова напоминает древнеегипетские рельефы и иконную перспективу.